Валерия Башкирова - Герои 90-х. Люди и деньги

Однако же на фоне подобной постмодернистской рефлексии (а ей был подвержен отнюдь не только Пелевин) публика требовала чего-то поближе и попонятней. А ближе и понятней оказалась ностальгия по Советскому Союзу. Под новый 1994 год «Песня года» с Ангелиной Вовк и Евгением Меньшовым вернулась на первый канал и на много лет наряду с Евгением Петросяном и «Аншлагом» стала одним из самых одиозных символов неубиваемого совка на российском телевидении. Этот тихий реванш совка никого не шокировал и не огорчил, и «Песня года» как всероссийский символ телевизионной эстрады просуществовала до середины путинских нулевых, а потом так же тихо, как и при возвращении, исчезла, переваренная невидимым желудком рынка.

При этом отнюдь не телевизионщики начали петь прежние песни с новым чувством. Первыми старое запели как раз те, кто, лелея свой индивидуализм, редко включал телевизор. Кого передергивало от пламенной революционной фразы периода ранней перестройки. Кто не привык и не хотел привыкать шагать строем даже в демократическом движении и не собирался отрекаться от старого советского мира в тот момент, когда большинство населения быстро разваливающейся державы проклинало его в едином порыве и с пугающим энтузиазмом.

Первыми о землянке и степном орле запели на своих кухнях радикально настроенные художественные критики, актуальные художники, журналисты-интеллектуалы и популярные телевизионные режиссеры. Публично одним из первых начал воспевать большой сталинский стиль умный кинорежиссер Иван Дыховичный в обожаемой эстетской кинокритикой «Прорве». Сюжет фильма ничего хорошего о тех временах не поведал, но что сюжет, когда сталинская Москва виделась на пленке великим и великолепным городом!

Кинокритики тут же запечалились о большом советском кинематографе, которого больше уже никогда не будет. Критики художественные, воодушевленные серией больших зарубежных выставок о тоталитарном искусстве, принялась доказывать, что сталинский ампир — не причуда тирана, а зримое воплощение народной грезы о прекрасном, наш национальный Диснейленд. И с прошлым этим нам ни за что не расстаться — генетика не позволит. Русский музей ответил им огромной экспозицией соцреалистического искусства «Агитация за счастье». Всенародной популярности она, правда, тогда не снискала. Модная галерея «Роза Азора» на 7 ноября устроила ностальгический карнавал, куда ее просвещенные завсегдатаи пришли ряжеными по-советски. Той же зимой НТВ выпустило новогоднюю программу, где Газманов спел за Зыкину. Программа понравилась. И понеслось…

Коммерческая реклама начала использовать для своих плакатов графику революционный агитки и пропагандировать мощь западной бытовой техники с помощью любимых эпизодов задушевного советского кинематографа. «Красный Октябрь» нарастил производство «мишек». Торговцы недвижимостью приняли решение строить новые элитные дома в имитирующей сталинскую архитектуре. Телевидение пустило на конвейер душещипательные программы о нашем общем прошлом и изменило оскароносцам с мастерами отечественной «Золотой серии». Не отставали и власти — в качестве нового столичного гимна была принята мрачная песня послевоенных лет. И вот уже Лужков и Черномырдин публично запели, как жили «в землянке, окопах, тайге». К тому времени, когда мастера массового искусства и высокое государственное чиновничество стали активно пропагандировать придумки затейников искусства элитарного, население страны «созрело» к потреблению ностальгического продукта. В воспоминаниях Родина стала начинаться не с неприятной физиономии секретаря парткома, а с пышной фигуры бухгалтерши, регулярно выплачивающей положенное.

От всего этого трепетную интеллектуальную и художественную богему и прочих всегда антимассово настроенных граждан начало заметно подташнивать. И они в свежем приступе нонконформизма пошли — или запели — дальше. В альбоме «Митьковские песни» Бутусов исполнил не только невинную «По морям по волнам», но и законно зэковский «Ванинский порт». Куклы Шендеровича в новогоднюю ночь вдарили «Таганку». Начался новый порыв ностальгии, теперь уже по суровому братству пенитенциарных учреждений.

Что бы Роман Виктюк ни придумал теперь, это уже не сравнится с эффектом прославившей его постановки — «Служанок» по пьесе Жана Жене в «Сатириконе». В этот момент провинциальный режиссер стал общественным явлением. Был провинциальный упорный юноша, приехавший учиться в Москву: ГИТИС, постановки в провинции, коммуналки, режиссура в цирковом училище. А стал законодатель театральной моды в вечном цветном пиджаке с засученными рукавами — певец порока и страсти, любимец светской хроники и находка для телекамер.

Если на сцене женщина, она, скорее всего, переоденется мужчиной, мужчина будет играть женщину, встав на высоченные каблуки, набросив боа с перьями и пристегнув чулки. Или будет сиять обнаженным торсом и помахивать перед публикой прицепленными ангельскими крылышками. Актеры будут то шептать реплики в микрофон, то выкрикивать с надрывом что-нибудь из режиссерской библиотечки: Уайльд, Берджесс, Мисима, малоизвестные итальянские драматурги, то ли найденные, то ли придуманные. Порок. Любовь. Кровь. Секс. Страсть. Все с большой буквы.

Успех Виктюка в начале 1990-х был безоговорочен. Аншлаги в Театре Моссовета, Театре имени Вахтангова и «Сатириконе» — вся Москва стремилась попасть на бунтаря. В глубоко цензурировавшем секс (а тем более однополый секс) советском обществе Виктюк предъявил его как общественную и эстетическую ценность. Для многих это стало разрешением глубоко личных страхов и запретов, а уж всеобщее любопытство было режиссеру обеспечено. И Роман Виктюк не обманул эти ожидания. Кого бы он ни ставил, все равно выходил сплошной Виктюк. О чем бы режиссер ни говорил, он все рано говорил про ЭТО.

Некоторые заговорили о Виктюке как о русском Оскаре Уайльде. Сам он не раз отмечал, что сходится с английским писателем только в отношении к искусству. Страдающий эпикуреец, Уайльд повторял, что ради самосовершенствования художнику положено делать изображаемый им мир зеркалом своих настроений. И чем дальше, тем яснее становилось, что Виктюк, клянясь театральным искусством, просто-напросто любуется собственным неменяющимся отражением.

На вопрос, кто его зрители, режиссер отвечал: «В наш театр не приходит случайная публика».

Театр Виктюка оставался абсолютно авторским: в нем режиссер — царь и бог. Поэтому, видимо, и спектакли Виктюка без преданной любви к режиссеру и веры в него смотреть было невозможно. Постепенно складывался чрезвычайно комфортный симбиоз режиссера, который не может обойтись без обожания своей аудитории, и зрителей, которые привыкли обожать «своего мастера». Этот запас зрительской любви и веры и стал тем, что отделяло театр Романа Виктюка от жизни за его стенами.