Федор Степун - Сочинения

В Москве всем этим многие возмущались — не только обыватели, но и идейные писатели-общественники. Но футуристический бум был отнюдь не бумом «из ничего». Он вырастал из острого предчувствия революции, не столько как социального строительства, сколько как разгрома старой культуры. Большевики это почувствовали и наградили футуристов, вручив построение новой пореволюционной культуры не старому большевику Горькому, а юному Маяковскому, в поэзии которого они, конечно, ничего не понимали и которого они, конечно, никак не любили. Основанием для этого решения было требование футуризма выбросить за борт исторического корабля Пушкина и Достоевского, Рафаэля и Микеланджело. Культурная политика большевиков первых лет является убедительнейшим доказательством того, что им было не чуждо убеждение анархиста Бакунина, что страсть к разрушению есть подлинно творческая страсть.

На фоне футуристического движения — шумного, пестрого, наглого и все-таки, по существу, пророческого, выдвигаются в конце концов только три подлинно даровитых и значительных фигуры, из которых, по-моему, настоящим футуристом был только один Маяковский. Хлебников, которого Глеб Струве называет «отцом футуризма», им, конечно, не был. Не был футуристом и Есенин.

К какому же из всех охарактеризованных течений относится Борис Пастернак? В литературе его чаще всего причисляют к футуристам и даже к кубо-футуристам, чему он сам дает некоторый повод, говоря в биографическом очерке о своих статьях футуристического периода, Встречаются также определения Пастернака и как акмеиста, быть может, в связи с его весьма положительным высказыванием о творчестве Ахматовой.

Всякие классификации, особенно в сфере искусства, сложны и спорны. В классификационную графу ни одного более или менее способного писателя, во всем объеме его творчества, вписать, конечно, нельзя. Пастернака же с его «лица не общим выраженьем» вообще нельзя было бы уловить, если бы он в «Охранной грамоте», в «Докторе Живаго» и в «Автобиографии» не дал скупо набросанный, но предельно острой характеристики своего творчества и своих взглядов на искусство, явно связывающих его с символизмом и стоящими за ним теориямн критического и романтического идеализма.

«Познать мир значит сделать его неузнаваемым», читаем мы у знаменитого философа Генриха Риккерта. Говоря о происхождении искусства, Пастернак пишет: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории... Мы пробуем ее назвать. Получается искусство» [353] Пастернак Б. Л. Охранная грамота. Сочинения / Под редакцией проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Ann Arbor: The University of Michigan Press. 1961. Т. П. С. 241. . То, что Риккерт говорит о познании, а Пастернак об искусстве, не лишает нас права сравнения обоих высказываний, так как в основе познания, о котором говорит Риккерт, лежит трансцендентальная эстетика Канта. Пастернак же включает в свое определение искусства типичное для Канта понятие «категорию). Очень существенна мимоходом брошенная Пастернаком мысль, что та категория, в которой «предстоит» поэту внезапно ставший неузнаваемым мир, кажется нам не нашим состоянием, а обстоянием мира. Но мысль явно связана с учением Канта, что мир, предстоящий наивному человеческому сознанию некоей не зависящей от человека реальностью, на самом деле является созданием самого человека, оформлением мира присущими сознанию формами времени и пространства, причинности и вечности. Это оформляющее мир сознание не есть, однако, сознание отдельного эмпирического человека, а как бы человека с большой буквы, носящего у Канта название «трансцендентального субъекта», у Фихте — абсолютного «я», у Гегеля — абсолютного духа, а у Пастернака — образа Человека, который больше человека. Этот образ и творит мир искусства. В искусстве, читаем мы у Пастернака, «человек смолкает, ему зажимают рот, а заговаривает образ» [354] Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. Ann Arbor: The University of Michigan Press. 1961. С. 448. . Но анализ идет еще дальше. Как человек, оформляющий мир присущими сознанию формами, ощущает эти формы как нечто принадлежащее самому миру, так и поэт ощущает каждую метафору не как свое изобретение, а как некое обретение таящейся в мире истины. Эти взгляды Пастернака почти дословно повторяют мысли ивановской теории религиозного символизма. Это объективирующее начало пастернаковской эстетики сказывается и в его понимании вполне самостоятельной роли языка в творчестве поэта. В минуту вдохновения, пишет Пастернак, живое соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. «Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык — родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека...» [355] Пастернак Б. Л. Охранная грамота. Сочинения. Т. II. С. 243. Мысль превращения языка как бы в самостоятельное творческое существо уже сто лет назад глубоко волновала известного немецкого языковеда Гумбольдта и поэтов Гёльдерлина и Новалиса. Вячеслав Иванов переводил в «Мусагете», где бывал и Пастернак, гимны ночи Новалиса, а Белый, которого очень ценил Пастернак, с особенной страстностью занимался проблемами языка, ощущая, как и Пастернак, его живую творческую силу:

Моими беглыми соображениями по поэтике Пастернака я, конечно, ни в какой мере не стремился установить ученической зависимости поэта от идеалистической философии, что господствовала в Марбурге во время его пребывания в нем, а также и от романтической настроенности символизма. Мне хотелось лишь нарисовать ту атмосферу, в которой слагался духовный образ Пастернака. К сказанному надо прибавить только еще то, что свое символическое искусство Пастернак никогда не ощущал в отрыве от действительности, что было характерно для некоторых западных романтиков. Не чувствовали этого отрыва, впрочем, ни Блок, ни Белый, ни Иванов, ни Брюсов. Характерно, что почти все беллетристы-знаньевцы эмигрировали: Андреев, Куприн, Шмелев, Зайцев, Бунин, Чириков, а символисты, за исключением поздно покинувшего Россию Вячеслава Иванова, остались в России — Блок, Белый, Волошин. Может быть, в этом сказалось их теургическое (Владимир Соловьев) понимание искусства как сверхискусства, одним своим наличием в стране построяющего ее жизнь. Эту мысль высказывает и Пастернак: «Искусство, — читаем у него, — реалистично как деятельность, и — символично как факт» [356] Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. Ann Arbor: The University of Michigan Press. 1961. С. 448. . Быть может, с этим теургическим пониманием искусства связано то, что символисты приняли, каждый по-своему, большевистскую бурю не как политическую расправу с русским народом, не как изначальный хаос планового хозяйства, а как трагедию, как возмездие за прежние грехи, как музыку космической катастрофы.