Федор Степун - Сочинения

О своем творческом пути Пастернак много думал и не раз высказывался. Его биографический очерк, писавшийся в 1956 году, начинается с откровенного признания, что «Охранная грамота» испорчена обязательным в свое время модернизмом. Свой, начатый еще в 1918 году, роман, частью которого является «Детство Люверс», Пастернак, снова принявшись за него после длительного перерыва, сжег, почувствовав, что он ему стал чужд и далек. От своих ранних стихов Пастернак, правда, не отказывался. Надо думать, что он и в эпоху «Живаго» продолжал их ценить, но любить он их перестал, в чем сам откровенно признается и о чем красноречивее его собственных слов говорит перемена его творческого стиля. Нельзя сомневаться в том, что эта перемена была сложным кризисом его творчества. Ведь «опростился» такой маг и волшебник модернизма, такой мастер вывихнутого синтаксиса, долгоруких ассоциаций, глубокомысленных невнятностей и сферической музыкальности, каким был молодой Пастернак. Кто же усомнится в том, что его «опрощение» было достигнуто большими жертвами! Это требует осторожного и вдумчивого отношения к его последним определениям сущности и цели искусства. На основании многих высказываний Пастернака эту сущность можно, почти не удаляясь от собственных формулировок поэта, свести к следующим трем положениям.

Неспособность к познанию истины и к живому общению с ней не может быть заменена способностью виртуозного высказывания лжи.

Новое в искусстве не рождается, вопреки общепринятому мнению, на путях радикального изменения старого, но исключительно в силу способности все более совершенного отображения прежних моделей.

Искусство отнюдь не самопроизвольно бьющий фонтан, как часто думают, а скорее губка, всасывающая в себя и перерабатывающая в себе жизненные опыты. Самое важное в искусстве, пишет в другом месте Пастернак, совершающееся в тишине зачатие. «Тишина, ты лучшее из всего, что слышал». Особенно остра и глубока среди этих определений искусства мысль, что самые значительные произведения являются описаниями их зачатий в душах художников.

Причин, приведших Пастернака к его последним взглядам на искусство, конечно, много, и они очень сложны. Говорить о личных психологических причинах еще рано. Это задача будущих биографов. Коснусь потому только более общих причин, которые, как мне кажется, сыграли большую роль в художественном пути Пастернака. Немалую роль сыграло то, что большому русскому поэту невозможно чувствовать себя всего только мастером своего ремесла. Цветаева — любимый поэт Пастернака, написала целую книгу стихов под заглавием «Ремесло», но ремесленницей, в формальном смысле этого слова, она, конечно, не была, Как она, так и Пастернак чувствовали себя служителями истины и верили, что она не изобретается, а обретается, что в основе творчества лежит зачатие.

Второе убеждение Пастернака, что искусство, верное своей природе, живет не погонею за новым словом, что характерно лишь для науки, а постоянным обновлением извечно значимых слов, зародилось в нем в связи с созерцанием того разгрома, который марксизм-ленинизм, принимаемый в Советской России за последнее слово науки, учинил во всех областях искусства. Но Пастернак видел и глубже. Ему было ясно, что и на свободолюбивом Западе в более тонких и сложных формах, без насилия, но не без соблазна, происходит такое же вытеснение вечного слова все новыми и все более лукавыми словесами стареющего в своей виртуозности модернизма, что и там над искусством господствует по существу чуждая ему идея прогресса.

К этим двум причинам, определившим творческий путь Пастернака, надо прибавить третью, вероятно, самую главную. Среди многих замечательных мыслей об искусстве у Пастернака встречается и следующая: «Искусство всегда не переставая занято двумя вещами: оно неизменно размышляет о смерти и неустанно творит новую жизнь». Живя в Советской России, Пастернак ничем кроме как своим творчеством не мог заглушить в себе голоса смерти. Но для достижения этой цели он должен был поднять образ искусства на ту высоту, что открылась ему «в откровении Иоанна и в творчестве всех тех, которые дописывали Апокалипсис».

В одном из больших городов Германии, известном своей высокой театральной культурой, шел «Отелло». На афише красовалось имя знаменитого режиссера, новатора и эротомана.

В одном из первых рядов сидел человек лет пятидесяти, старый эмигрант, знаток и любитель театра, Сергей Алексеевич Исцеленов, с женой. Он был явно недоволен постановкой и игрой актеров.

Стоя в перерыве у буфета с чашкой кофе в руках, он с брезгливым выражением на взволнованном лице говорил Марине:

— Нет, это невозможно. Может быть, Штейнхауэр талантливый актер, но его Отелло недопустимо искажает и даже оскорбляет благородный образ мавра. Словно невоспитанный охотничий пес курицу гоняет его Отелло испуганную Дездемону по сцене. Как бы ни гнусна была ревность в жизни, ее изображение в искусстве должно быть благородно. Боже, до чего прекрасен должен был быть по рассказам моей матери, игравшей в молодости с самим Станиславским, Отелло в исполнении Сальвини! Полный скорбного отчаяния, но и презрения к изменнице, он выхватывает из кармана платок и быстрым движением, не касаясь лица Дездемоны, как будто ударяет ее в лицо. Я не знаю, знал ли Сальвини изречение Пушкина: «Отелло не ревнив, он доверчив», но играл он, во всяком случае, трагедию оскорбленного доверия, а не буйство чувственной ревности.

— Знаю, знаю, родной, это наша старая тема, — сказала Марина. — Дай Бог, чтобы ты никогда не пережил ревности. Самое страшное в ней то, что она самовольно и беспричинно входит в жизнь. Вот я тебя всю жизнь ревную, хотя твердо верю в твою верность. Ну, пойдем.

Марина Константиновна взяла мужа под руку и повела досматривать «буйство слепой ревности».

— А когда придем домой, — предложила она, — пробежим «Отелло». Я думаю, Пушкин был не вполне прав. Конечно, Отелло доверчив, а не злостно подозрителен, но разве доверчивость исключает ревность?

В потушенном зале быстро поднялся занавес. Раздалась музыка третьего акта, и появился шут.

Когда Исцеленовы вышли из театра, они были радостно поражены неожиданным подарком: выпал снег. С любовью и вкусом обставленная Мариной квартира показалась обоим еще более милой и своей, чем обыкновенно. Вероятно, потому, что возвращались домой по заснеженным тротуарам.

Ни Шекспира, ни Пушкина Марина беспокоить не стала, а принялась готовить чай. Пройдя к себе в кабинет, Сергей Алексеевич благодарно ощутил уют своего мира. Сев в любимое кресло перед раскрытою двойной дверью, через которую было видно, как Марина накрывала стол карельской березы, дешево купленный на распродаже шведского консульства, он со все растущей нежностью любовался тишиной Марининого образа, музыкой ее плавных движений и какою-то, быть может от сельских священников и деревенских церквей, унаследованной кротостью.