Федор Степун - Сочинения

Дали, просторы, горизонты — все это голоса бесконечности внешней; чем более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она чувству бесконечности внутренней — ощущению вечности.

Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут ощущением этой вечности; они изображают человека не так, как его изображала античность, не как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.

Портрет — характернейшая эстетическая категория фаустовского твор­чества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фа­устовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет — исповеди, биографии, автопортреты. Исповедь была введена в церкви в IX столетии. Окончательно установлена в 1215 году. ХVШ столетие — эпоха дневников, писем, авто­биографий, исповедей. Эпоха предельного отклонения фаустовского искус­ства от искусства аполлинической души. Нельзя представить себе автопо­ртрета Скопаса и нельзя не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого автопортрета фаустовской души.

И всё же портрет не высшее её выявление. После открытия Ньютоном и Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фа­устовской души, умирают последние великие живописцы. В 1660 — Веласкез, в 1665 — Пуссен, в 1666 — Ф.Хальс, в 1669 — Рембрандт, в 1681 — Рюисдаль и Лоррен. Ватто и Гогарт — уже падение. Почти одновременно, в 1685 г., рождаются Бах и Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти. Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.

Куда же относит, однако, Шленглер импрессионизм XIX столетия? Ответ его суров, но определенен. Это эпизод, не имеющий большого значе­ния. «Материализм мировых столиц продышал холодом над прахом мёртво­го искусства и вызвал позднее цветение живописи в пределах двух поколе­ний — от Делакруа до Сезанна; живописи мёртвой и холодной, отвергшей в пленеризме под именем "коричневого соуса" высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда, Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не пережитого, но изученного и ис­численного, живописи, быть может, и возвращающейся к природе, но толь­ко так, как "возвращается к ней старик, сходящий в могилу"».

Музыка, и прежде всего, быть может, музыка Баха, остается, таким об­разом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетхове­на начинаются признаки её падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии. Бетховен — романтик, романтическая же религиозность всюду и всегда, как в Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утон­чённою религиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер представляет собою еще более глубокую степень куль­турного decadence'а Европы. В «Тристане» умирает последнее фаустовское искусство — музыка.

Смерть европейской музыки — верный симптом начала конца, гибели европейской культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации.

Сущность всякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распаде­нии форм символического искусства, в замене вопросов метафизики вопро­сами этическими и практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в господствующих течениях современной мысли — в дарвинизме и социализме.

Несмотря на провозглашенный Кантом примат практического разума, мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глу­бочайшее отрицание воли Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична, так как, хотя и отрицаемая, воля (принцип этики) всё же лежит в ос­нове его мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости, система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарви­низма. Борьба с природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм как фактор этой борьбы, половая любовь как биологический интерес — все эти элементы дарвинизма явно присутствуют у Шопенгауэра уже в его «Воле в Природе». В системе Шопенгауэра человек как бы сосредотачивает­ся на самом себе.

Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации продвигается его ученик Ницше.

Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом страстного утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам ме­тафизики становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с Вагнером, это последнее великое событие в духовной жизни Германии, оз­начает со стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.

В «Шопенгауэре воспитателе» Ницше ещё понимает жизнь как органи­ческое вызревание; впоследствии он понимает её как механическое взращи­вание, как борьбу за существование.

Эта подмена смысла слова «жизнь» превращает Ницше в дарвиниста, которого договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужеством безвку­сия, не хватавшего Ницше, проблему развития человечества в разветвление проблемы животноводства.

Так перерождается в философии XIX века идея великого порыва фаус­товской души к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путях эволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовской души, вокруг которого вращалась европейская культура, пре­вращается в горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации. Мёртвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта — не вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы.

Слепы мечты о родстве христианства и социализма. Всякий дух гуман­ности и сострадания чужд социализму. В основе социализма лежит дурная бесконечность воли к власти во имя власти. В основе его лежит изуродован­ное фаустовское «am Anfang war die Tat» [118] «В начале было дело» (нем.) — не совсем точная немецкая цитата из «Фауста» Гете. ; не творчество, но труп творчест­ва — мёртвая работа. В социалистическом мире не будет творчества и не будет свободы. Все будут повелевать всеми и все будут механически рабо­тать на всех. Силою природного закона будет всех давить и угнетать воля большинства. Так в странном оцепенении, в своеобразном китайском окостенении встретит высокоцивилизованная Европа уже приближающуюся к ней смерть.

Конкретизировав предложенными копиями шпенглеровских портретов аполлинической и фаустовской души его образ артиста-мыслителя, мы должны ещё дополнить этот образ более точным представлением о форме, размерах и цельности всей выполненной Шпенглером работы.