Федор Степун - Сочинения

Я начал свою статью с совершенно личных воспоминаний с целью под­черкнуть, что мое построение природы актёрской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Я строю свою актёрскую душу не как историк театра, но как артист и мета­физик в миросозерцательно вольном, артистическом смысле этого последнего термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически вер­ному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъектив­ным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе вся­кого так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших до-научных, внеисторических, личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актёрской души, я должен внутренне знать её природу и её лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в самом себе отли­чить чистого артистического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т.е. нельзя завещан­ные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.

Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.

В афоризме Риккерта «Jedes Urteil ist ein Vorurteil» верен не только его точный гносеологический смысл: всякая теоретическая истина укреплена в дотеоретической сфере, — верна в нём в применении к вопросам артисти­ческого миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Но предрассу­док — это теоретический аспект пристрастия. Пристрастие же — оличение страсти. Но в оличении страстей одна из первых возможностей их эстети­ческой объективации.

Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем её именем Отелло.

К вопросам искусства можно подходить теоретически и научно; в аспек­те научно-теоретического подхода всё личное будет излишне как субъектив­ное и произвольное. Но можно подходить и иначе — так, как пытаюсь под­ходить я, т.е. подходить — не уходя из плоскости артистического творчест­ва. При таком подходе личный характер моих суждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего материала мыслей и чувств означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.

Возможны оба пути; каким идти — в конце концов, дело вкуса.

Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусст­ва, путь шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью.

Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отноше­ния к тому, что они изучают и о чём говорят.

Характерный пример — автор солидной трёхтомной истории театра Кёртинг. Задумываясь, правда, лишь мимоходом, над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предло­жение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятными мужчинам-актёрам?

Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не выс­ший закон искусства, а во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других внешних данных актрисы; почему же так недо­пустимо быть ему неверным и ещё по одной причине — по причине несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего? А между тем, эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.

Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов, они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета! И всё же ясно: Кёртинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет при­страстия к запаху кулис.

Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чём же сущность актерской души? Не той, о которой мне твердят мои воспомина­ния (той — я согласен на эту уступку — вероятно, вообще нет: все воспоми­нания, детские же и юношеские в особенности, — повернутые вспять мечты, которые всегда говорят о несуществующем), но той, которая подлин­но есть, которую я знаю в самом себе, которую я знаю и вне себя на сцене.

Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.

Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко, дан себе как не­совершенство, как то, что он есть, и как совершенство, как то, чем он дол­жен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».

Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания человек неиз­бежно изживает свою жизнь как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе вся сущность человека как совершенно своеобразно поставлен­ного в мире существа. Люди, совершенно непричастные раздвоению и борь­бе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская, или божеская, но невозможна жизнь человеческая. Борьба эта по своему внут­реннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Про­блемой, и очень острой, становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного; там, — где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутрен­него мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот ос­ложнённый случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом её единства, ее це­лостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какую ему никогда не осилить как творцу своей жизни: своей судьбы и своего лица.

Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.