Клара Пинта-Коррейа - Возвращение ненормальной птицы.Печальная и странная история додо

В последнее десятилетие шестнадцатого века Амстердам стал домом для процветающей фламандской общины, включающей большое количество художников, чья основополагающая роль в стремительном успехе голландской школы живописи сравнима с той, которую сыграли после Второй Мировой Войны французские эмигранты-сюрреалисты в Нью-Йорке. Подавляющее большинство этих фламандских художников, а среди них Якоб и Руландт Саверей, было протестантами и рисовало пейзажи (среди них было несколько художников, занимавшихся жанровой живописью). Некоторые, если не большинство из них, сознательно отказывались от религиозной тематики в соответствии с протестантской антипатией к явно религиозным «образам», предпочитая вместо этого уроки, которые даёт земная жизнь, и раскрытие красоты природы. В то время, когда получил гражданство Якоб, амстердамские живописцы становились известными мастерами романтического пейзажа или приверженцами натурализма, но часто совмещали работу в этих жанрах.Следует отметить, что в отличающемся терпимостью Амстердаме не было огромных коллекций произведений искусства; вместо этого существовало множество собранных любителями и самими художниками небольших частных коллекций рисунков и гравюр, а также картин фламандских мастеров, которые попали на север в ходе иммиграции и торговли.Деятельность Руландта Саверея как художника на этом отрезке времени оставляет большой простор для догадок. Известно, что в 1600 г. он создал датированные живописные работы, изображающие животных, цветы и пейзажи, а также несколько рисунков. Его брат Якоб оставался наиболее важной фигурой в плане влияния на его творчество, хотя ван Конингсло и Брейгель Младший также были признанными образцами для подражания. Затем в 1603 году Якоб умер от чумы. Возможность того, что молодой живописец посещал Париж и Рим, недоказуема, но определённо известно, что в 1604 г. Руландт Саверей получил приглашение поехать в Прагу. Это вызывает предположения двоякого рода. Очевидно, Саверей уже заработал себе определённую репутацию как мастер по изображению животных и пейзажей, поскольку, как только он прибыл в Прагу, Рудольф послал его в Тироль, чтобы он создал грандиозные альпийские полотна. Со своей стороны, Саверей должен был посчитать это предложение достаточно привлекательным, чтобы суметь покинуть волнительную атмосферу Амстердама. Возможно, репутация и размеры коллекций Рудольфа стали теми факторами, которые заставили его принять это решение.Сложно сказать, какое художественное влияние оказала Прага на творчество Саверея, и оказала ли его вообще. Хотя ко времени приезда Саверея патронаж Рудольфа сделал Прагу важным центром художественного творчества, «пражская школа» в любом привычном смысле так и не сложилась. Местные живописцы и скульпторы не получали покровительство двора, и гильдия художников Праги была бессильна против иностранных художников, которые служили при дворе и явно пользовались своего рода дипломатической и художественной неприкосновенностью. Известнейшие художники, которые обосновались при дворе, были главным образом уже состоявшимися мастерами своего дела на момент своего прибытия. Они составили целый ансамбль индивидуальных талантов, которых объединило приглашение одного человека, и этот один человек был основным потребителем их достижений. Даже при том, что, будучи императором Священной Римской империи, Рудольф являлся законно помазанным главой католической церкви в Европе к северу от Альп, он не прикладывал усилий к тому, чтобы способствовать продвижению целей Контрреформации посредством визуальных искусств, предпочитая концепции «исторической живописи» ради собственного удовольствия и славы. «Исторические» живописцы, нанятые Рудольфом, работали в стиле маньеризма и, целиком обязанные прихотям своего патрона, делали свою работу, фактически находясь в вакууме. Зато великолепные виды гор Тироля и прекрасных долин Богемии кисти Саверея были основаны на этюдах «из жизни», сделанных по велению Рудольфа, чтобы явить великолепие и разнообразие его владений. По сути, они доставляли Рудольфу удовлетворение скорее в метафорическом смысле, нежели в плане своей высокой реалистичности.Десять лет жизни Саверея в Праге, в том числе те два года, которые он провёл в Альпах, делая свои эскизы, стали временем кульминации его художественного творчества, когда он достиг вершины своего мастерства как рисовальщик и живописец. К этому периоду относятся более пятидесяти из его картин, а также большинство рисунков, которые можно датировать, в том числе все его рисунки крестьян. Саверей также сделал много рисунков самой Праги (даже Рембрандт не создал столько изображений своего любимого Амстердама), которые являются ценным вкладом в формирование представления о городском пейзаже времён Рудольфа II. Все эти годы он продолжал писать «букеты» (изображения цветов) и делал в зверинце Рудольфа эскизы для своих работ, изображающих райское царство животных, которые были созданы уже после его возвращения в Нидерланды.

С одной стороны, богатые коллекции Рудольфа играли свою роль просто как инструмент имперской политики, чтобы поразить иностранных дипломатов своим ни с чем не сравнимым великолепием. В другом, скорее духовном плане, коллекции олицетворяли микрокосм окружающего мира в его бесконечном богатстве. В этом смысле увлечённость Рудольфа наукой, лженауками и метафизикой можно в целом понимать исключительно как соответствие системам знаний его времени.Как отмечает Спайсер-Дарем, энциклопедические коллекции конца шестнадцатого и начала семнадцатого века представляли собой интеллектуальные поиски, попытку отразить и постичь невидимый макрокосм во всём его многообразии через видимый, жизнеспособный микрокосм, воплощённый в собрании объектов:

Функционирование последовательной космической иерархии, связывающей все объекты и процессы, скрытой в вере в бесконечный мировой дух, искалось не только в сведениях, полученных в ходе эмпирического наблюдения, но и в предчувствии глубинных унитарных, универсалистских систем и истин, не требующих доказательств, которые, однажды открытые, могли бы использоваться для организации подверженного ошибкам человеческого восприятия и знания. Соединение всего сущего в «цепь бытия» рассматривалось как вернейший знак присутствия руки Бога, проявляющегося в Его творении – в видимом мире. Это и есть то самое предчувствие Бога-Творца, которое подтверждает эмпирические науки, и стимул к познанию, который мотивирует «учёного». Поэтому определение места редкостей, равно как и более представительных объектов внутри коллекций в рамках понятий царств природы и искусств, творений Бога в своём неизменном, или же в изменённом человеком виде – naturalia и artificialia – является преобладающим проявлением существовавшей в те времена озабоченности общей последовательностью стадий человеческого знания с попыткой подтвердить существующие a priori отношения, как научные, так и метафизические.3