Т. Горяева - Политическая цензура в СССР. 1917-1991 гг.

Переосмыслению подверглись целые направления культуры. Историко-культурологические и реконструктивные исследования стали наиболее актуальными для всех областей культуры и искусства. Это было обусловлено стремлением восстановить историческую справедливость по отношению к «репрессированному искусству» {82} 82 Чагодаева М.А. России черный год (Психологический портрет художественной русской интеллигенции в преддверии Октября). М., 1991; Голомшток И.Е. Тоталитарное искусство. М., 1994 и др. . Так, искусствоведы и историки искусства наряду с литературоведами предприняли фундаментальные и локальные исследования, основанные на новых источниках. Не менее интенсивно шла реконструкция истории советского театра, находящегося под особым контролем не только партийных, но и двух цензурных органов Главлита и Главреперткома. В монографиях В.С. Жидкова представлена история театрального искусства вплоть до отмены цензуры в контексте культурной политики {83} 83 Жидков В.С. Культурная политика и театр. М., 1995; Он же. Театр и время: От Октября до перестройки. М., 1991. . Получило развитие целое направление, под условным названием «полочное кино», яркими представителями которого являются киноисторики и искусствоведы В. Фомин, Е. Марголит, М.И. Туровская, Е. Хохлова {84} 84 Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996; Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино. М., 1995 и др. и другие. «Наше время потребовало заново, без идеологических шор посмотреть на историю советского кино, опираясь на реальные факты, на документы, хранившиеся прежде за семью печатями. Но не спеша при этом с окончательными оценками и выводами, чтобы не породить новые мифы и идеологемы на место рушащихся и отброшенных», — пишет А. Адамович в предисловии к сборнику статей «Кино: политика и люди. (30-е годы)» {85} 85 Кино: политика и люди. (30-е годы). М., 1996. С. 2. . Однако мы убедимся, как склонны тем не менее отечественные историки к мифотворчеству в своих попытках отделить «зерна от плевел», объясняя самим себе и читателям парадоксы советского искусства — «истинного искусства» и пропаганды. Типичным методом для подобных построений является презентизм — наложение современных представлений и мировоззрений на психологию людей прошлого без достаточного учета всех обстоятельств и условий, в которых жили и творили предшествующие поколения. Излишняя эмоциональность и идеологизированность мешает сделать спокойный анализ кинематографического процесса и понять неизбежность того явления, когда в силу прагматической сущности кинематографа и объективности законов отражения действительности, в условиях тоталитарного режима ни одному художнику, включая самых известных и талантливых, не удалось полностью уклониться от натиска тоталитарной идеологии, она так или иначе проникала в их фильмы.

Однако весьма эффективен для анализа советского искусства и кино, в частности, компаративный метод, который применяет М.И. Туровская. В своей статье «Кино тоталитарной эпохи» она рисует шкалу мифов на сравнении двух тоталитарных культур — сталинской и гитлеровской: в дополнении к горизонтам стилистических поисков, свойственных данному этапу кино, тоталитарная система выстраивает свою идеологическую вертикаль, подобную мифологической или сакральной. В этой системе присутствуют: миф вождя, фюрера-бога; миф героя; миф юной жертвы; национальный миф («корни»); миф коллективного единства; миф предателя; искупительный миф; миф врага. «Сакральным первоэлементом для советского кино 1930-х гг. является “культ личности Сталина”», что делает советское кино родственным по набору ценностей кино Германии и Италии времен Гитлера и Дуче — идеологической вертикалью: фюрер, партия, народ. Как пишет Туровская, объектом воздействия этого искусства был повседневный человек, приобщающийся через массовое действо и культ вождя к идее вечности. Суть подобного кино — сакральность, догмат веры, являющееся не свойствами национального происхождения, а продуктами системы. Разница только в наборе образов: в Германии — «настоящий ариец», в СССР — пролетарий. Един и метод — реализм (в СССР — социалистический реализм), стиль бытового правдоподобия, несмотря на патетику и романтизм {86} 86 Там же. С. 25–27. .

Ю. Богомолов считает, что страна превратилась из идеократической в мифократическую: в 1920-е гг. кино развивается как мощный аргумент идеи революции, а в 1930-е гг. — легитимности режима. По мнению автора, у тоталитарной системы существовала надстройка — особый мифомир с парадоксальными законами. И парадокс состоит в том, что идеологические установки выглядят для людей того времени более реально, чем материальная, физическая реальность, т. к. миф является вымыслом в отличие от сказки. Об эффекте восприятия такой сказки, в которой зритель мог наслаждаться самой лучшей в мире властью, где работают, но не устают, где все появляется само собой, не мучаются в поисках истины, где еще в начале фильма ясно, кто отрицательный герой, который непременно будет в финале наказан, говорится в статье Л. Мамонтовой «Модель киномифов в 30-е гг.» {87} 87 Там же. С. 56. .

О специфике кино, которую умело использовали как мощный идеологический инструмент, пишет в своей статье К. Зануси. Он также подчеркивает идентичность кинопропаганды сталинизма и фашизма, говоря о том, что это сравнение стало уже банальностью — настолько оно очевидно {88} 88 Зануси К. Мои сто лет // Искусство кино. 1995. № 11. С. 25. .

Принципиальным, с точки зрения исследователей, является изучение и оценка сложившейся в нашей стране к середине 30-х годов системы государственного управления киноотраслью. Следует сказать, что основная масса документов по истории государственного строительства в этой области была относительно доступна (та часть, которая хранилась в фондах РГАЛИ). Поэтому работы, появившиеся в последние годы, были в основном посвящены переосмыслению уже тех документов, которые ранее были введены в научный оборот {89} 89 Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973; Рубайло А. Партийное руководство развитием киноискусства (1928–1937 гг.). М, 1976; Гак А.М. Деятельность В.И. Ленина и коммунистической партии по созданию советского кинематографа (1917–1924 гг.): дис…. канд. ист. наук. М., 1972 и др. . Такую оценку пытается дать в своей статье «Сталинская модель управления кинематографом» В. Михайлов. При этом выводы, к которым он приходит, опираясь практически на уже известную документальную базу, прямо противоположны прежним оценкам. Если процессы национализации и централизации рассматривались ранее как создание наиболее благоприятных условий для концентрации кинематографических средств и создания материально-технической базы производства, то теперь Михайлов оценивает это исключительно как идеологический расчет высшего политического руководства страной в создании абсолютно послушной и управляемой системы. Автор делает вывод, что именно И. Сталин, как творец командно-административной системы, стоял во главе создания единого централизованного ведомства по управлению киноделом.