Антонио Грамши - Тюремные Тетради (избранное)

Телеология. В проблеме телеологии еще более явно проступает недостаток «Очерка», в котором философские доктрины, прошлого представлены как в равной мере банальные и тривиальные, так что у читателя складывается впечатление, будто вся прошлая культура – сплошная фантасмагория веселящихся вакханок. Этот подход следует осудить со многих точек зрения: серьезный читатель, который собирается расширить свои понятия и углубить знания, думает, что его разыгрывают, и подозрение это распространяется на всю систему в целом. Кажется, будто легко разделаться с противником, принизив его, но это чисто словесная иллюзия. Постановка проблем в насмешливой форме имеет смысл у Вольтера, но не всякий является Вольтером, то есть великим художником.

«Очерк» излагает проблему телеологии в ее наиболее инфантильных проявлениях и забывает решение, выдвинутое Кантом. Вероятно, можно было бы доказать, что в «Очерке» много подспудной телеологии, здесь неосознанно воспроизводится точка зрения Канта: например в главе «Равновесие между природой и обществом».

Из «Ксений» Гёте: «Телеолог. Сколь милосерден творец, что не высадил пробковой рощи//Ране, чем штопор витой в небе своем смастерил» (перев. Б. Кроче в книге о Гёте, с. 262). Кроче делает следующее замечание: «Против внешнего финализма, примятого в основном в XVIII веке, который Кант потом подверг критике и заменил его более глубоким понятием целенаправленности». В другом месте в иной форме Гёте повторяет ту же самую тему и сознается, что позаимствовал ее у Канта: Из новейших философов на первом месте стоит Кант. «Его учение и доселе продолжает на нас воздействовать… Разграничение субъекта и объекта и, далее, убежденность, что любое создание существует само для себя и пробковое дерево растет не затем, чтобы у людей было чем закупоривать бутылки, – вот в чем была наша общность с Кантом…» Я ревностно его изучал «и не без пользы для себя».

Разве в понятии «историческая миссия» нельзя обнаружить телеологических корней? Оно на самом деле часто приобретает двусмысленное и мистическое значение. Но в иных случаях оно имеет такой смысл, который, после кантовского понятия телеологии, можно поддержать и оправдать с точки зрения философии практики.

Об искусстве. В разделе, посвященном искусству, утверждается, что и самые последние работы об эстетике ставят вопрос о тождестве формы и содержания. Это может быть воспринято как один из наиболее ярких примеров критической неспособности дать историю понятий и установить реальное значение самих понятий в зависимости от различных теорий. Действительно, отождествление содержания и формы принято идеалистической эстетикой (Кроче), исходя, однако, из идеалистических предпосылок и с использованием идеалистической терминологии. «Содержание» и «форма», таким образом, не имеют того значения, которое предполагает «Очерк». Тот факт, что форма и содержание совпадают, означает, что в искусстве содержание не является «абстрактным сюжетом», то есть интригой романа и особым соединением общих чувств, а самим искусством, философской категорией, «отличительным» моментом духа м т. д. Форма также не означает «технику», как предполагает «Очерк». Все намеки и упоминания об эстетике и художественной критике, содержащиеся в «Очерке», необходимо собрать и изучить. А пока в качестве примера может служить раздел, посвященный «Прометею» Гёте. Данная оценка поверхностна и чрезвычайно неопределенна. Видимо, автор не знает ни точной истории создания этой оды Гёте, ни историю мифа о Прометее из мировой литературы до Гёте и особенно в период, предшествующий литературной деятельности Гёте и современный ей. Но можно ли давать оценку, как это сделано в «Очерке», без знания именно этих моментов? Как в противном случае отличать то, что более близко лично Гёте, от того, что представляет эпоху и какую-либо социальную группу? Этот род оценок оправдан постольку, поскольку они не представляют собой пустых обобщений, куда могут быть включены самые разнообразные вещи, но являются точными, очевидными, доказательными; иначе они приведут лишь к дискредитации теории и к поверхностному способу трактовки вопросов (следует всегда помнить фразу Энгельса, содержащуюся в письме к студенту, опубликованном «Зоциалистише Академикер»).

(Можно было бы дать истолкование литературной, художественной и идеологической судьбы мифа о Прометее, изучив, какой вид он принимает в различные времена и какой комплекс чувств и идей помогает каждый раз синтетически выражать.) Что касается Гёте, резюмирую некоторые первоначальные элементы, взяв их из статьи Леонелло Винченти («Прометей», в «Леонардо» за март 1932 года). Хотел ли Гёте в оде изложить просто «мифологию» в стихотворной форме или же выразить свое тогдашнее живое отношение к божеству, к христианскому богу? Осенью 1773 года (когда он написал «Прометея») Гёте категорически отвергал попытки обращения в веру со стороны своего друга Лафатера: «Я не христианин». Современный критик (Г. А. Корфф) замечает (по словам Винченти): «Предположим, что те слова направлены против одного (!) христианского Бога, именем Зевса заменяется анонимное понятие (!!) Бога, и вы почувствуете, каким революционным духом наполнена ода». (Начало оды: «Ты можешь, Зевс, громадой тяжких туч//Накрыть весь мир,//Ты можешь, как мальчишка,//Сбивающий репьи,// Крушить дубы и скалы,//Но ни земли моей//Ты не разрушишь,// Ни хижины, которую не ты построил,//Ни очага,//Чей животворный пламень//Тебе внушает зависть.//Нет никого под солнцем//Ничтожней вас, богов!») Религиозная история Гёте. Развитие мифа о Прометее в XVIII веке, от первой формулировки Шефтсбери («поэт действительно второй создатель подобно Прометею после Юпитера») до формулировки представителей движения «Бури и натиска», которая переносит Прометея из религиозного опыта в художественный. Вальцель поддержал именно чисто художественный характер творения Гёте. Однако общее мнение таково, что исходной точкой стал религиозный опыт. «Прометей» должен быть помещен в группу произведений («Магомет», «Прометей», «Сатир», «Вечный жид», «Фауст») 1773–1774 годов. Гёте хотел написать драму о Прометее, фрагмент которой остался. Юлиус Рихтер («К разъяснению стихотворения Гёте о Прометее», в «Ежегоднике бесплатного немецкого епископального приюта», 1928) утверждает, что ода предшествовала драме и предваряла только некоторые ее элементы, в то время как прежде, по Э. Шмидту, считалось, что ода является квинтэссенцией одноименного драматического фрагмента, квинтэссенцией, извлеченной автором, когда он уже отказался от попытки написать драму. (Это уточнение очень важно с психологической точки зрения. Можно проследить, как ослабевало вдохновение Гёте: 1) первая часть оды, в которой преобладает титанический тон, тон бунта; 2) во второй части оды, в которой Прометей смирился, преобладают элементы некоторой человеческой слабости; 3) попытка создать драму, которая не удается, возможно потому, что Гёте не может больше найти точку опоры его образа, смещенную уже в оде и создавшую внутреннее противоречие.) Рихтер ищет созвучия между литературным произведением и психологическими состояниями поэта, засвидетельствованными его письмах и в «Поэзии и правде». В «Поэзии и правде» он исходит из общего наблюдения: люди, в конечном итоге, должны всегда рассчитывать только на свои собственные силы; кажется, само божество не может воздать за поклонение, веру, любовь людей именно в моменты наибольшей нужды: необходимо рассчитывать на себя самого. «…Наинадежнейшей… базой» самостоятельности «может стать мой творящий талант». «Это представление… воплотилось в образ… древняя мифологическая фигура Прометея, который, отъединяясь и отпав от богов, населил весь мир людским племенем… Я теперь ясно чувствовал, что создать нечто значительное можно, только вдали от общества… А так как при этом я решил… исключать чью бы то ни было помощь, то наподобие Прометея, также отдалился от богов…», – как того требовали его экстремальные и неповторимые состояния души, – добавляет Винченти, – однако не думаю, что к Гёте можно относить понятия экстремальности и исключительности. «Старое одеяние титана я перекроил на свой рост и без дальнейших размышлений принялся писать пьесу о разладе Прометея с… богами, возникшем из-за того, что он собственноручно создавал людей, при содействии Минервы оживлял их…» (Винченти пишет: «Когда Гёте писал эти слова, драматический фрагмент уже много лет как исчез – что значит „исчез“? – он его плохо помнил. Считал, что оставшаяся ода должна там фигурировать в виде монолога»). Ода создает собственную ситуацию, отличную от ситуации фрагмента. В оде бунт созревает в момент, когда о нем сообщают: это объявление войны, и завершается началом военных действий: «Вот я – гляди! Я создаю людей» и т. д. В драме война уже начата. Логически ода предшествует фрагменту, но Винченти не так категоричен, как Рихтер. Для него «если верно, что в идеологическом плане драматический фрагмент представляет прогресс по сравнению с одой, не менее верно и то, что фантазия поэтов может возвращаться на, казалось, уже оставленные позиции и на их основе создавать нечто новое. Оставим же идею, что ода является квинтэссенцией драмы, и удовлетворимся констатацией того, что ситуация той и другой соотносятся как более сложное с более простым». Винченти отмечает присутствующую в оде антиномию: первые две строфы насмешек и последняя – вызова, центральная же часть выдержана в ином тоне: Прометей вспоминает свое детство, терзания, сомнения, юношеские тревоги: «говорит разочаровавшийся в любви». «Эти цветущие мечты не даст забыть вновь появившаяся в последней строфе тревога. Вначале Прометей говорил как титан, но затем у гитана появляются нежные (!) черты юноши с сердцем, жаждущим любви». Отрывок из «Поэзии и правды» особенно показателен для личности Гёте: «…Эта титанически гигантская, богоборческая идея не была подходящим материалом для моего поэтического дара. Мне скорей бы далось изображение мирного, пластического и долготерпеливого сопротивления, которое хоть и признает верховное начало, но стремится поставить себя с ним наравне» (этот отрывок оправдывает краткую статью Маркса о Гёте и раскрывает ее).