Петер Ханс Тирген - Amor legendi, или Чудо русской литературы

Прежде всего, заслуживает внимание гоголевское словоупотребление: слово «фантасмагория» (III, 10) в его времена редко встречалось в русском языке. На заре Нового времени и особенно в эпоху барокко с ее жаждой зрелищ в Европе стали популярны представления с использованием новых аппаратов и устройств, которые посредством эффектных трюков стирали границы между реальностью и иллюзорностью и погружали зрителя в мир столь же зловещий, сколь и зачаровывающий. Camera obscura, Laterna magica, Lucerna thaumaturga, Magia daemonica, зеркальные отражения, живые картины и прочие технически-оптические артефакты создали тревожный мир обмана и веры в чудесное [176] Hick U. Geschichte der optischen Medien (Habilitationsschrift). München, 1999. . При этом взаимозависимость причины и действия оставалась скрытой от обманутых профанов.

Начиная с конца XVIII в. становятся весьма популярны так называемые фантасмагорические представления. В этих развлечениях образы дьявола и дьявольских призраков, демонстрируемые при помощи фоновой подсветки, играли значительную роль. Изображение дьявола буквально возникало на стене [177] Ibid. S. 82, 117. . Подобного рода очковтирательные манипуляции с тенями и лживыми видéниями имели огромное влияние, прежде всего, на людей, подверженных предрассудкам, испытывающих страх перед нечистой силой и дьявольской «черной магией». Любопытно было бы выяснить, не видел ли подобных фантасмагорических спектаклей Гоголь, чей интерес к украинскому театру марионеток общеизвестен [178] О традиции фантасмагорических представлений в Европе см.: Ibid. S. 146 и след. См. также: Langer G. Das Ende der «alten Malerchronik»… S. 210. . Возможно, в связи с этим достоин упоминания и мистический эпизод Елены Прекрасной в трагедии Гёте «Фауст» (ч. II, действ. 3) [179] См.: Bayerdörfer H.P. Bildzauber um Helena. Anmerkungen zur Bühnengeschichte von Goethes Phantasmagorie // Der Bildhunger der Literatur. FS für G.E. Grimm. S. 125–137. . «Чудная игра» «роя духов» («Фауст», часть II «Рыцарский зал») как раз во вкусе того времени. Однако у Фомы Кемпийского Гоголь то и дело встречал предостережения против «злого блеска», «химерических образов» и «обманчивых чар», которыми дьявол смущает человеческое воображение, чтобы таким образом водворить беспорядок, упадок нравственности в обольщении лживой мишурой тщеславия и, наконец, вовлечь человека во грех и обречь его аду. Всем этим искушениям человек подвержен из-за того, что он «развлечен множеством забот, рассеян всяческою пытливостью, множеством сует опутан» [180] Фома Кемпийский. О подражании Христу (гл. XLVIII. «О дне вечности и о бедствиях здешней жизни»). Одесса, 2007. С. 108. . Это зерно истории двух Иванов, опутанных дьявольскими узами, но в то же время и резюме сквозной темы, проходящей через всю жизнь Гоголя.

«Поэты много лгут», как заметили уже древние греки. Для Гоголя, ставшего христианским нравоучителем, черт был «отцом игры» и «отцом лжи», развращающим и портящим человека фикциями искусства слова и мощной властью театра над умом и сердцем. Грех словесного творчества ослепляет прекрасной внешностью, и воображение подпадает под власть дьявольской отравы. Гоголь погиб именно из-за этих представлений, усилившихся до степени наваждения к концу его жизни. Игра с иллюзией и поэтический вымысел словесного творчества не спасают, но ведут к погибели. Рано проявившая себя мечта Гоголя «сделать жизнь свою нужною для блага государства» (X, 111; письмо от октября 1827 г.!) рассыпалась в прах. Он уверовал в то, что ему не удалось выполнить свою миссию в этом мире и что он предал библейскую заповедь: «Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1Кор. 7:20).

Чтобы не угодить самому в адский огонь, Гоголь все чаще и чаще сжигал свои произведения. К концу жизни он предался неизбежной мании аскезы и умер от удвоенного голода – физического и литературного. Страх и ненависть все больше и больше способствовали тому, чтобы черту – этой, как говорил Гоголь, «длиннохвостой бестии» – слишком часто удавалось и в самом деле стать кукловодом, дергающим за ниточки марионеток земного театра (XIV, 154; письмо от декабря 1849 г.).

Онемение Гоголя как художника слова закономерно увенчивает многочисленные «немые сцены», с самого начала насквозь пронизывающие его творчество, этой финальной, совершенно личной, агональной стадией. И если Гоголь-писатель ранее заставлял своих персонажей замирать в немой неподвижности с разинутыми ртами в экстремальной ситуации нравственного разоблачения, то теперь он сам закончил свой жизненный путь в немой кататонии. Гегелевское утверждение, что «дьявол ‹…› оказывается ‹…› дурной, эстетически непригодной фигурой» [181] Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 230. См. также: Heftrich U. Gogol’s Schuld und Sühne… S. 15. , получило свое макабрическое подтверждение в судьбе русского писателя.

Расстроенное состояние писателя обрекло на неудачу и великий трехчастный план поэмы «Мертвые души», которая должна была представить ад, чистилище и рай русской жизни. Мечта Гоголя сделаться русским Данте завершилась катастрофой. Задуманная трилогия не вышла за рамки первой части, соответствующей дантовскому «Аду», и «новому человеку» – «живой душе» – не суждено было явиться в поэме Гоголя. Вместо дантовского спасения и civitas dei торжествует civitas diaboli , комедия «смешнее черта» по выражению самого писателя. Диагноз, поставленный себе самим Гоголем, гласит: проект спасения России и человечества «смехом сквозь слезы» потерпел крушение в трагическом отчаянии.

Гоголь – первый великий ниспровергатель иллюзий в истории русской классической литературы. Его тексты – это мощная провокация. В то время, когда официальная Россия выступила в качестве победителя Наполеона, выдвинула тройственный лозунг «Православие, самодержавие, народность» и мнила себя гарантом европейской стабильности, заклеймив Европу эпитетом «гнилой Запад», а себя представив новым носителем прогресса и культуры, тем более, что она к этому моменту уже обладала новыми, сопоставимыми с европейскими, литературным языком и процессом, – именно в этот момент Гоголь поставил «святой Руси» беспощадный диагноз человеческой слабости и, возможно, необоснованности сотериологических перспектив. Незыблемого основания ( fundamentum inconcussum ) для этих претензий не существует. Человек – это жертва дьявольских нашептываний и марионетка в лапах черта. «Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!» – восклицает Гоголь в повести «Невский проспект» (III, 30). К такому выводу приводит Гоголя его психоаналитический потенциал. В рассказе Эрнста Юнгера «Ураган» («Sturm») герой охарактеризован следующим образом: «Он любил Гоголя, Достоевского и Бальзака – писателей, которые выслеживали человеческую душу подобно охотнику, крадущемуся по следам загадочного зверя, и проникали в глубокие шахты этой души при неверном мерцании рудничного фонаря» [182] «Er liebte Gogol, Dostojewski und Balzac, Dichter, die die menschliche Seele wie ein rätselhaftes Tier als Jäger beschlichen und beim Gloste der Grubenlichter in ferne Schächte drangen». Jünger E. Sturm. Olten, 1963. S. 78. (Пер. мой. – Примеч. пер. ) . Современник Жан Поля, Гоголь, как и он, знал, что мы ни в коем случае не должны игнорировать «…громаднейшее царство бессознательного, эту, поистине, внутреннюю Африку» [183] О понятии «внутренней Африки» во времена Гоголя см.: Von Matt P. Rennen, stolpern, straucheln, stürzen. Eine Vorlesung über E.T.A. Hoffmanns Helden // Akzente. 2002. Nr. 49. S. 527–547, особ. 538 и след. .