Андрей Бабиков - Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

В том же 1923 году Набоков задумывает еще одну драму самоубийцы для самого крупного своего поэтического (в нем около четырех тысяч строк) и драматургического сочинения «Трагедия господина Морна». В ней висельник Тременс, страдающий болезненной сонливостью вкупе с огневицей, образ которого напоминает вместе мрачного и неумолимого Гонвила и жестокого профессора из рассказа «Месть», говоря о своем нездоровье, употребляет архаичное выражение «дрема долит». Годы спустя Набоков вновь использует его в гл. XIV «Приглашения на казнь», в которой повествователь, описывая состояние сонного Цинцинната, говорит, что «дремота долила его», то есть одолевала.

Выражение это отсылает к важному для романа и «Трагедии» источнику. В песни второй «Полтавы» Пушкин так рисует Кочубея перед казнью:

Сходство в положении двух узников, Кочубея и Цинцинната, оттеняется различием их отношения к собственной участи: на протяжении всего романного затворничества Цинциннат задается как раз этим пушкинским вопросом: «Что смерть мне?» – и спрашивает себя, готов ли он взойти на плаху. Цинциннат и о жизни жалеет, какой бы грубой бутафорией она ни была заставлена, и, в отличие от Кочубея, мыслит о предстоящей казни с трепетом. Впрочем, положение Цинцинната и намного страшнее: если Кочубей точно знает утро своей казни, Цинциннату о том остается лишь гадать.

Автограф страницы частично сохранившегося беловика «Трагедии господина Морна» (Архив Набокова, Library of Congress)

Иной смысл получает пушкинское выражение в отношении бунтовщика Тременса. Он нарочно оставлен мудрым государем на свободе, хотя и под надзором, а неизбежная казнь ожидает его лишь четыре года спустя, после устроенного им кровавого восстания. Вместе с тем Тременсу много ближе, нежели Цинциннату, отношение Кочубея к смерти. Тременс, которым движет одно лишь безумное стремление уничтожения рода людского, в полном согласии со словами Пушкина, «о жизни не жалеет», смерть ему буквально – «желанный сон», в чем он сам и признается [240]. Так, спустя двенадцать лет после создания «Трагедии», при жизни Набокова оставшейся неопубликованной, он вновь обратился к пушкинской характеристике узника, отметив заимствование тем же архаичным выражением из «Полтавы», но на этот раз он противопоставил Цинцинната в равной мере и Кочубею и Тременсу.

Имя последнего, образованное от латинского tremens (дрожащий) и намекающее на «белую горячку» (delirium tremens), простой перестановкой букв дает: СМЕРТЕН и скрывает, стало быть, лаконичное утверждение, напоминающее заключение известного силлогизма «Все люди смертны. Сократ – человек. Следовательно, Сократ смертен». Развязка «Трагедии» вполне оправдывает это тайное клеймо в имени бунтовщика, когда во время подавления поднятого им восстания Тременса схватывают и казнят на месте. Но что относится к отдельному смертному Тременсу, то не касается всех без исключения (как, например, не касается Дандилио, воскресающего в финале «Трагедии» в образе Седого Гостя). Логику этого силлогизма, действительно небезупречную, как показал Бертран Рассел [241], Набоков поставил под сомнение в «Ultima Thule» и «Бледном огне», обратив внимание на то, что выражение «все люди смертны» не обозначает сущности такого же рода, как та, что обозначается словом «Сократ» [242]. Представление о неизбежности смерти (последнее утверждение эпиграфа к «Дару», взятое из учебника грамматики: «Смерть неизбежна») Набоков сводит к форме помешательства в эпиграфе к «Приглашению на казнь» («Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels»), представляющем собой цитату из «Рассуждения о тенях» вымышленного Делаланда. Омри Ронен обратил внимание на то, что этот эпиграф обычно переводится на русский язык неверно, а следует его переводить так: «Как безумец полагает, что он Бог, мы полагаем, что мы смертные (а не „смертны“). Каламбур основан на том, что смертные есть синоним слова люди » [243].

Развернутое опровержение аристотелевского силлогизма, восходящее у Набокова к «Смерти Ивана Ильича» Толстого, с пронзительным протестом умирающего героя против школьной логики Кизеветтера, которая вдруг приобрела для него ужасный личный смысл, представляет собой также финал «Приглашения на казнь».

Цинциннат Ц. не похож ни на пушкинского Кочубея, ни на Тременса, отличаясь от них исключительной духовной статью, нарушающей не только нормы тоталитарно-мещанского общества, изображенного в романе, но и законы формальной логики. Остро сознаваемая им коренная ложность окружающего мира вскрывается в финальном открытии, что смерть не есть конец его «я», а есть гибель этого самого бутафорского мира, приговорившего его к уничтожению, и потому в романе торжествуют иные, более высокого порядка законы, которые нельзя изложить в терминах хрестоматийного логического ряда. Набоков, вероятно, был знаком с очерком Ходасевича «Об Анненском» (1921), в котором высоко ценимый им поэт и критик приводит знаменитое рассуждение Толстого об этом силлогизме («Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветтера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, – казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю. То был Кай, человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо <���…>») и прибавляет от себя:

Чего не додумал Иван Ильич, то знал Анненский. Знал, что никаким директорством, никаким бытом и даже никакой филологией от смерти по-настоящему не загородиться. Она уничтожит и директора, и барина, и филолога. Только над истинным его «я», над тем, что отображается в «чувствах и мыслях», над личностью – у нее как будто нет власти. И он находил реальное, осязаемое отражение и утверждение личности – в поэзии. Тот, чье лицо он видел, подходя к зеркалу, был директор гимназии, смертный никто. Тот, чье лицо отражалось в поэзии, был бессмертный некто [244].

На сходство судьбы Цинцинната с судьбою Сократа указывает название оперы-фарса «Сократись, Сократик», премьера которой должна пройти в вечер казни Цинцинната [245]. Собственно, его казнь и есть часть этого представления, которое, как объявляет заместитель градоначальника, взойдя на эшафот и обращаясь к согражданам, «сегодня вечером идет с громадным успехом злободневности». Да и сам этот заместитель, уходящий со словами: «Теперь уступаю место другим исполнителям» [246], является участником этого страшного фарса. В рукописи романа после его выступления эшафот с м-сье Пьером, показывающим как Цинциннату нужно лечь на плаху, окружает «толпа статистов» – исправленная затем на «публику» [247]. Очевидно, что название «оперы», как и многие другие знаки в романе, исполненные некоего важного, но темного значения (вроде рисованных часов в крепости или ночницы в Цинциннатовой камере), обращено к самому герою. Как предположил Геннадий Барабтарло, весьма вероятно, что в «опере» участвует один из двух братьев Марфиньки, певец, напевающий псевдоитальянскую фразу-анаграмму, скрывающую важное сообщение для Цинцинната: «Смерть мила – это тайна» [248]. О том же Цинциннат, пользовавшийся тюремной библиотекой, мог бы узнать из платоновской «Апологии», в которой рассказано, что Сократ перед казнью задавался вопросом: «велика ли надежда, что смерть есть благо», – и пришел к выводу, которого не могли понять его судьи, что «не следует ожидать ничего дурного от смерти» [249].