Андрей Бабиков - Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Так вот, русская драматургия внесла в общемировую сокровищницу драматической литературы, в которой хранятся лишь самые-самые выдающиеся образцы, совсем немного по количеству, но очень много по качеству. Кроме бессмертной комедии Гоголя, трех или четырех пьес Чехова и стихотворных драм Александра Блока, я не думаю, что русские драматурги создали что-либо еще на этом очень высоком уровне. Следует учитывать, что достичь этого уровня совсем не просто и что, говоря об Америке, «Падение града» Маклиша [360], к примеру, хотя и относится скорее к поэзии, чем к драме, имеет больше шансов остаться в веках, чем крепко скроенная мелодрама О’ Нила. И потому мне представляется, что с точки зрения удовольствия, душевного волнения, артистического возбуждения и долговременной значимости выдающегося достижения все, что написали русские драматурги на протяжении советского периода, начиная с 20-х годов и до волшебного настоящего, так же никчемно, как и обширно. Если прибавить, что структура и атмосфера этих пьес, в сущности, ничем не отличаются от определенного рода европейских и американских, заполонивших сцену приблизительно с 70-х годов прошлого века, то вы имеете все основания спросить, стоит ли тратить наше время на рассмотрение советской драмы? Однако, как я надеюсь показать, – несомненно, стоит.

Точка зрения художника, полагаю, единственно верная при обсуждении драматургии и любого иного рода литературы, что не подразумевает никоим образом идеи «чистого искусства» – плоской, как все другие идеи, жадно поощряемые модой или контр-модой, обычно становящейся новой модой. Не обладающий гениальным даром писатель, неукоснительно следующий широко известной программе искусства ради искусства, довольно курьезным образом приходит в конце концов к тому же, к чему приходит и псевдопролетарский автор, настолько человечно озабоченный долей униженных и оскорбленных, что сострадательная публика охотно прощает ему отсутствие таланта. И в том и в другом случае речь идет о ничтожных пьесах, постановка же может быть сколь угодно талантливой и остроумной; однако, повторю, я рассматриваю лишь текст пьесы. Нет, «искусство ради искусства» слишком сильно страдает определенными модами девяностых годов и не имеет ничего общего с точкой зрения художника – я бы предпочел найти выражение более емкое. Что, возможно, является основой моего метода или должно ею быть, это техническое, научное рассмотрение той напасти, которая убивает драму во всех странах, – и анатомическое препарирование ряда современных русских пьес, я надеюсь, прольет свет не только на саму болезнь, но и на метод лечения. А поскольку для ученого осмотр отравленных тканей столь же увлекателен, что и совершенно здоровых, мне думается, что, приступая после этого введения к изучению капилляров и клеточек советской драматургии, мы займемся весьма полезным делом.

Советская драматургия, как я уже сказал, необыкновенно обширна. Замечательное развитие чистейшего в мире сценического мастерства (которое, как мы помним, не имеет ничего общего с драматической литературой), изумительное совершенствование режиссуры, актерской игры, хореографии, декораций достигло теперешнего уровня задолго до революции. Московский художественный театр и другие театральные объединения, расцветшие как раз к самому началу 20-го века, сохранили свои достижения, в большей или меньшей степени, и в советское время, когда все другие искусства, даже музыка, обычно выживающая в революциях, не смогли совладать с политическими, социальными и экономическими трудностями, которые им полагалось изображать. Возникали предположения, что, сохраняя театр, Советы исходили из необходимости предоставить народу замену для выхода той эмоциональной энергии, которую в прошлом люди находили в религии. В действительности хорошее представление любят во всех странах, и, не вдаваясь в вопрос сравнительной ценности искусств, мы можем сказать, что театр – искусство самое простое из всех – и по устройству своему, и по своему непосредственному обращению к публике. Девять человек из десяти предпочтут кресло в театральном зале или посещение галереи живописи книге у себя дома. И поскольку театральное представление не только проявляет и развивает артистическую славу, контрабандой провезенную из прошлого русской культуры в нынешнее русское Средневековье, но также является единственным сравнительно свободным видом искусства благодаря возобновлению старого репертуара [361], популярность театра в России дошла до того, что превратила его в баснословное чудище, заставляющее столь многих заморских путешественников дивиться великолепию театрального искусства в стране застенков и процессий или ошибочно рассматривать его как новое достижение коммунизма.

Следует ясно понимать, что все это относится к сцене, к действию, цвету, звуку и их гармонии и не имеет никакого отношения к истинной ценности драматургии. Когда глаз прельщает разнообразие декораций, когда душу трогает чудесная актерская игра, большинство зрителей простят политическую начинку пьесы, и государственные руководители понимают, что под яркой глазурью сценического оформления зритель может легко, почти бессознательно проглотить и переварить политическую пилюлю, заложенную в пьесе. Не так давно я прочитал в «Нью-Йорк таймс» письмо, подписанное одним немецким эмигрантом из театральных кругов. Он сетовал на то, что бродвейские постановки так искусно украшают и смягчают современные пьесы магией чистого зрелища, что их социальный или моральный посыл практически ускользает от публики, хотя этот посыл и важен, и приятен автору письма, когда он читает эти пьесы у себя дома. Если бы его мечта осуществилась, современный театр лишился бы своей последней и скорее трогательной связи с искусством – чистой зрелищности.

Итак, что же представляют собой пьесы, создаваемые современными русскими драматургами для советских театров? Давайте вспомним законы детерминизма, механические приемы и механические следствия, унаследованные европейским театром с античных драматических свалок. Из этого рабства каузальности бегут лишь настоящие гении драматургии – или, лучше сказать, только от того, что Шекспир или Ибсен [362]отбрасывали те или иные требования драмы, они сумели создать великие произведения. В противном случае мы имеем дело с одним из самых курьезных явлений, с непреложным господством каузальности на протяжении всей истории театра, а вспомним еще античного «deus ex machina» – окончательное следствие, этого, так кстати появляющегося на сцене бога, настолько же неотвратимого, насколько и входящий вдруг под конец пьесы посланник Ленина или Сталина, – или приезд настоящего дядюшки в конце буржуазных комедий прошлого века. Причинно-следственная связь последовательно разрушает существо драмы; как и почему настоящий гений чувствует истинный дух искусства, который так далек от неизменной в веках основы драмы – этих железных законов детерминизма, – вопрос, который уведет нас в сторону от предмета лекции. Но о чем я хочу рассказать сейчас, это о советской драме и ее левокрылом слепке в Западной Европе и Соединенных Штатах, представляющих собой последнее слово драматического детерминизма, законопативших последнюю щель для проникновения вольного таланта писателя. Когда в буржуазной пьесе появляется хороший человек, мы все же знаем, что, хотя правда рано или поздно восторжествует над ложью, всегда есть вероятность, что хороший человек, борясь со злом, совершит самоубийство, или его благое дело разрушит какое-нибудь странное вмешательство, или иным способом жертва этой пьесы может быть обделена (притом что всегда подразумевается, что как-то, где-то, за сценой, после падения занавеса, правда непременно восторжествует). Но в крайней форме социальной пьесы, типичной для советской драмы, хороший коммунист тогда лишь падет, когда в пьесе появится другой, еще лучший, и настоящий герой в ней – неугасающая революция. Другими словами, добро в его политической форме совершенно убеждено в победе над злом – прямо на наших глазах, в последнем акте, – и мы знаем, так и будет, поскольку в противном случае правительство не разрешило бы постановку. И потому, каким бы драматургическим талантом автор ни обладал, ему остается лишь довольствоваться извлечением максимальных возможностей драматических коллизий и неожиданностей из таких положений и характеров, которые с самых первых сцен не скрывают своей главной идеи или правды. От головы до ног замаскированный контрреволюционный злодей – так задумано автором – действует как верный ленинец до тех пор, пока диалектика драмы не обнаружит, что он саботажный изверг. Появляется персонаж более мягкий и кроткий, не вызывающий подозрений, и публика уже близка к тому, чтобы назначить его добрым коммунистом пьесы, как вдруг комбинация событий или развитие конфликта открывают, что он так и не сумел избавиться от мелкобуржуазных или либеральных наклонностей и потому обречен. Если в пьесе имеется ведущая женская роль, мы можем быть уверены, что, хотя она никогда и не читала Ленина, ее незамутненное пролетарское происхождение вскоре себя проявит, и она окажется ближе к советскому богу, чем педант, пустозвон, чья политическая программа звучит вполне удовлетворительно, но чьи семейные связи с бывшим лавочником [363]портят все дело. Настоящий мужчина советской драмы – основательный, скучноватый, зря не болтающий парень с железной волей и сияющими глазами – вам знаком этот тип – сильный мужчина, с такой восхитительной человечностью играющий со щенком или ребенком и затем вновь затвердевающий и посылающий некоего негодяя на расстрел. Этот герой, чрезвычайно популярный у советских драматургов, не что иное, как символ Ленина, которого биографы также изображают марксистским роботом со сверкающими проблесками юмора [364]. В самом деле, что может быть трогательней улыбки хозяина? Кто бы не пожелал оказаться на месте трепетной девочки в воскресном платьице, преподносящей букет роз священному диктатору, выходящему из своего священного автомобиля?