Петр Моисеев - Поэтика детектива [litres]

По сути, авторы пытаются поставить читателя не в положение Ватсона, который видит загадку, но не в состоянии ее разгадать, а в положение Лестрейда, который загадки просто не видит.

И все же у «Братьев Сэквилл» есть ряд достоинств, которыми не обладает «Корпоративное убийство» и которые позволяют назвать этот роман одной из больших удач супругов Коул.

Во-первых, поскольку убийство не происходит здесь у нас на глазах, нет и уверенности, что кажущееся очевидным объяснение правильно. А поскольку убийство происходит практически в начале романа, надежда на то, что его можно будет увидеть под другим углом зрения, крепнет с каждой главой.

Во-вторых, в «Корпоративном убийстве» главный сюрприз не был связан со всей интригой. Как мы уже упоминали, убийцей там мог оказаться кто угодно. Интрига «Братьев Сэквилл» цельная, логичная, последовательно распутываемая и оставляет чувство удовлетворения.

В романе «Греческая трагедия» (1939) Коулы сохраняют верность понравившемуся приему: внушить читателю уверенность, что он уже знает все об убийстве, а затем показать, что мы неправильно истолковывали виденное. Результат, пожалуй, более удачный, чем в «Корпоративном убийстве», но гораздо менее удачный, чем в «Братьях Сэквилл». В «Корпоративном убийстве» мы принимаем свидетеля за убийцу. В «Греческой трагедии» мы всю тяжесть вины возлагаем на наименее виновного. Возможно, сомнительный выбор авторами кандидатуры на роль главного злодея объясняется тем, что здесь – как и в «Корпоративном убийстве» – не так важно, кто именно им окажется: главная идея романа в том, что убийство происходило «поэтапно» и замешанными в нем оказались несколько человек. Однако читатель, который не понял этой идеи, может быть сильно разочарован. Вместе с тем, в отличие от «Братьев Сэквилл», которых интересно читать от начала и до конца, «Греческой трагедии» сильно вредит затянутая экспозиция, составляющая чуть не треть романа.

Как видим, тип сюжета, который активно эксплуатировали Коулы, действительно, скорее, новеллистический, чем детективный. Но он все же – как и у По, и у Кристи – балансирует на грани детектива. Детектив и новелла в финале должны продемонстрировать читателю ложность его предшествовавших представлений о том, что же именно он видел. Но в новелле такое изменение взгляда на происходящее является для читателя сюрпризом, в то время как читатель детектива предупрежден и снабжен всеми условиями задачи. Коулы, пожалуй, только в «Корпоративном убийстве» могут убедить читателя в том, что ему нечего разгадывать. В других случаях они дают нам понять, что все не так просто. Поэтому можно сформулировать общую для их романов такого типа загадку: с одной стороны, картина преступления ясна, с другой – ясной она быть не может, потому что с авторов причитается сюрприз. Где же и что здесь не так, если все кажется таким очевидным и простым? Но эта загадка не сформулирована в самих романах (как это обычно происходит в детективах); она, скорее, формулируется «проницательным» (в силу своей опытности) читателем.

Стоит отметить, кроме того, что, в отличие от идей, использованных Биггерсом и Кристи, идея Коулов допускает вариативность и в общем-то, как и идея «Тайны Мари Роже», может считаться новой сюжетной схемой (хотя и балансирующей на грани детектива и недетектива – опять же, как и идея «Мари Роже»). С другой стороны, такая схема представляется нам более плодотворной, чем загадка «отсутствующих улик» (случай «Мари Роже»), в силу того, что она, как кажется, дает больший простор для сюжетной выдумки.

Интересно, что к похожему приему прибегнул Энтони Беркли в романе «Убийство на Пикадилли» (1929), но использовал его более традиционно. В начале книги мы вместе с «великим сыщиком» – Эмброузом Читтервиком – становимся свидетелями убийства. По горячим следам полиция находит убийцу и производит арест; дело, казалось бы, закрыто. Однако на Читтервика начинают оказывать давление друзья арестованного, которые хотят, чтобы Читтервик отказался от своих показаний и нашел другого виновного. По тому, как написаны эти главы – к сожалению, слишком многочисленные, – можно предположить, что Беркли находился в затруднении. Он мог максимально долго оставлять читателя в состоянии неопределенности – хотят ли герои спасти невиновного или просто своего друга? В то же время Беркли мог как можно скорее дать читателю понять, что Линн Синклер, обвиненный в убийстве своей тети, действительно невиновен, вопреки той сцене, с которой начинается роман. В этом последнем случае станет очевидно, что мы читаем детектив, причем с недурной загадкой. У читателя все же некоторое время нет уверенности в невиновности главного подозреваемого – а следовательно, нет уверенности и в том, что речь идет о детективе. Лишь через некоторое время – но все же задолго до разгадки – становится ясно, что действительно существует противоречие между тем, что Читтервик, как ему казалось , видел, и тем, что произошло на самом деле. Таким образом, Беркли лишь на протяжении нескольких глав идет по тому пути, который станет магистральным для Коулов (по крайней мере, в ряде романов). В результате мы получаем несомненный детектив (без переворачивания схемы), но с затянутым началом.

Наконец, весьма примечательными являются романы Лео Брюса «Дело без трупа» (1937) и Келли Рус «Тень надежды» (1947). Оба автора переворачивают одну и ту же схему, хотя делают это разными способами и с разным художественным результатом. В обоих случаях сыщик (у Брюса) или сыщики (у Рус) знают о факте убийства, но не знают, кто является жертвой. Из двух этих произведений роман Брюса, безусловно, интереснее. Однако он и строится гораздо традиционнее: после того как некий молодой человек, признавшись в убийстве, кончает с собой, герои романа, составив список подозреваемых в убийстве (но не в совершении, а в претерпевании), начинают методично проверять: кто же может оказаться искомой жертвой? Нетрудно догадаться (в противном случае не было бы детектива), что все подозреваемые окажутся «невиновны» (то есть живы). Таким образом, переворачивание сюжетной схемы детектива оборачивается «всего лишь» новой загадкой: молодой Роджерс признался в убийстве и покончил с собой – но никто не был убит. Так кого же убил молодой Роджерс? Когда я говорю о «всего лишь» новой загадке, то неслучайно беру эти слова в кавычки: придумать абсолютно новую загадку не так-то легко – ничуть не легче, чем вывернуть жанр наизнанку.

Из этого обзора можно сделать следующие выводы.

Во-первых, как мы видим, практически ни одна из рассмотренных попыток переворачивания жанровой схемы не создала традиции. В начале главы я уже отметил, что детективы типа «изобретение» также составляют небольшую часть от общей массы произведений этого жанра. Таким образом, самой распространенной разновидностью жанра остается детектив, содержащий загадку, основной чертой которой является кажущееся неразрешимым противоречие. Все прочие разновидности детектива – или попытки создать такие разновидности – располагаются вокруг этого типа и на его периферии.