Екатерина Ляпушкина - Введение в литературную герменевтику. Теория и практика

До последней выходки Рисположенского роль публики, находящейся в зале, была, в сущности, аналогична божественной роли: она (публика) была той высшей по отношению к сцене инстанцией, которая при всей своей абсолютной посвященности в сценические дела была так же абсолютно от этих дел отрешена; «четвертая стена» не допускала никакого реального, действенного контакта между сценой и залом, зритель находился в положении того самого немого свидетеля, который «правду видит, да не скоро скажет». Именно поэтому он, этот зритель, был совершенно безопасен для героя, которому, как известно, страшна не высшая, а земная, равная ему сила. Прямым обращением в зрительный зал Рисположенский не просто «открыл» сценический мир; по сути дела, он таким образом изменил сам статус зрителей по отношению к героям пьесы: он совершил акт «вочеловечивания» высшей силы, он уравнял мир зрительного зала с миром сценическим – в степени их этически действенной заинтересованности в происходящем. Понятно, что в новых условиях все «предприятие» Подхалюзина приобретает совершенно неожиданный, непредвиденный характер, потому что в этом случае оказывается, что все, что он совершал, происходило на глазах у множества свидетелей, о присутствии которых он попросту не подозревал. Естественно, что такой поворот дела не может не напугать явно застигнутого врасплох героя. Замечательно, однако, что все замешательство длится недолго. Подхалюзину удается почти мгновенно сориентироваться в новой ситуации и опять – в который уже раз – пустить в ход давно испытанную «механику»: он начинает вербовать зрителей в лжесвидетели, замахиваясь на свой самый грандиозный обман и объявляя, что «ничего этого не было», что все, о чем только что говорил Рисположенский, «ему, должно быть, во сне приснилось» (I, 94). При этом Подхалюзина уже нисколько не смущает, что все рассказанное Рисположенским зритель и сам видел, и это-то уж никак нельзя выдать за сон, да еще и чужой. Но в том-то и дело, что в абсурдном, в сущности, призыве «не верить глазам своим» сказалась вся мера претензий Подхалюзина: его обман, стремясь достичь всеобъемлющего масштаба, готов ради собственного осуществления пренебречь всем, даже элементарным здравым смыслом.

Кажется, что этот обман достигает своего последнего предела в заключительной реплике Подхалюзина, когда, не давая возможности зрителю опомниться от буквально обрушившихся на него заверений, утверждений, разоблачений, он завершает весь этот стремительный словесный поток, словесное наступление на зрителя адресованным все тому же зрителю приглашением: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робенка пришлете – в луковице не обочтем» (I, 94). Перед нами очередная виртуозная подмена: ситуацию своего, казалось бы, уже неизбежного, неминуемого поражения, провала Подхалюзин мастерски обращает в собственную рекламу. Но даже не это становится апофеозом того обманного действа, которое осуществляет герой. Таким апофеозом становится его посягательство на саму родовую – драматическую – природу произведения, персонажем которого он является. Ведь, в сущности, заговаривая, обольщая зрителя, приглашая его в свой «магазинчик», он пытается превратить его из свидетеля в участника сюжетной жизни пьесы; он стремится подчинить зрительный зал законам сценического мира, вновь возвести разрушенную стену, захватив зал с собою, в свой мир, в его новые пределы; он хочет пополнить список действующих лиц пьесы еще одним «лицом» – публикой, потому что только в этом случае ему удастся «залатать» образовавшуюся было брешь в замкнутом мире сцены, закрыть открывшееся пространство, а тем самым упразднить и само основание драмы, которая «подлежит театрализации, стало быть – обнародованию, публичности» [40]. Ему нужно убить театр, ибо только отменив противопоставление «зал – сцена», ему удалось бы избежать публичности.

Однако окончательно решить исход подхалюзинского «предприятия» может только зритель: это он может поддаться или не поддаться на его уговоры, принять или не принять его условия. И в конце концов весь смысл такого финала заключается в том, что, решая судьбу героя, зритель тем самым решает и собственную судьбу: он сам оказывается перед знакомой уже дилеммой – совесть или обман. Он может осудить Подхалюзина и, следовательно, избежать участи пострадавших героев пьесы; не осудив же, он обрекает себя на то, чтобы самому стать его жертвой. Проблема выбора, таким образом, для зрителей (читателей) пьесы оказывается не менее актуальной, чем для ее героев, а вопрос об осуждении порока оборачивается действительно вопросом, решение которого целиком зависит от нравственной зрелости публики. Сама пьеса дает зрителю возможность пережить любой из двух предъявленных в ее сюжетном действии вариантов судьбы: она может привести к прозрению (Большов), а может погрузить в обман (Подхалюзин) – на выбор. Причем чрезвычайно существенно, что для зрителя, уже посвященного во все подробности подхалюзинских интриг, в механизм их осуществления, само осуждение или оправдание порока становится делом свободного выбора. Неудивительно, что первыми жертвами Подхалюзина, так сказать, первыми посетителями его магазинчика стали цензоры Островского – это они увидели в пьесе торжество порока и тем самым обнаружили собственную причастность к пороку. Островский же, выведя вопрос о «земном наказании порока» за пределы сюжетного действия пьесы, сделав его предметом размышлений публики, более того, поставив публику в этическую зависимость от ее собственного решения и тем самым придав вопросу живую, напряженную актуальность, блестяще избежал упрека, который в свое время метко и язвительно сформулировал П. А. Вяземский в связи с фонвизинским «Недорослем» (и который, кстати, можно было бы адресовать всем авторам, упомянутым Островским в качестве своих предшественников в деле создания общественной комедии): «В наших комедиях начальство часто занимает место рока в древних трагедиях» [41]. Островский предоставляет место рока, или судьи, публике – в этом проявилось его требовательное доверие к ней.

Эпизод романа Ф. М. Достоевского «Бесы», о котором пойдет речь в предлагаемой работе, разворачивается во второй главе первой части романа («Принц Гарри. Сватовство») и представляет собой небольшой фрагмент в целом весьма обширной предыстории главного героя «Бесов» – Николая Всеволодовича Ставрогина. Этот эпизод относится к тому событийному плану романа, который лишь предваряет его основное сюжетное действие, подготавливая и в значительной мере мотивируя некоторые позднейшие события, но оставаясь при этом за рамками собственно сюжета. Показательно, однако, что, несмотря на кажущуюся частность, сюжетно-композиционную периферийность упомянутого эпизода, многие персонажи романа на протяжении всего его действия неоднократно мысленно обращаются к описанным в этом эпизоде событиям. Более того, к ним постоянно возвращает внимание читателя и сам автор, устанавливая сложные смысловые переклички между ними и целым рядом других сюжетных событий и мотивов романа.