Дмитрий Лихачев - Литература – реальность – литература

И не случайно, конечно, появляются „лавры и лимоны“ „Дядюшкиного сна“ при описании пародийной Испании в самом начале творческого пути Достоевского, а в своей предсмертной (1880) речи о Пушкине Достоевский называет „Каменного Гостя“ как образец и доказательство всемирности Пушкина и как одно из величайших произведений» [77].

Конечно, Достоевский мог учиться краткости у Пушкина, как он учился у него многому, однако функции краткости у Пушкина и в «предисловном рассказе» у Достоевского совершенно различны. В прозе Пушкина краткость вызывалась необходимостью сюжетной точности. В «предисловном рассказе» у Достоевского краткость была необходима для неточности и загадочности даваемых им характеристик, служивших повествовательной завязкой для развертывания последующих событий.

Остается объяснить, почему в некоторых романах Достоевского нет «предисловных рассказов». «Предисловный рассказ» – это экспозиционная завязка романа, объясняющая всю создающуюся конфликтную ситуацию романа и его действие. Поэтому «предисловный рассказ» как бы вне самого действия, он повествует о «предроманном времени». Но иногда для развития действия романа необходимы не события, предшествующие роману, а ложная идея, из которой возникает все последующее, все происходящее в романе.

В «Преступлении и наказании» такой заменой «предисловного рассказа» служит статья Раскольникова, идеи которой в конечном счете послужили причиной его преступления. Сама статья не приводится, в различных случаях говорится только о ее содержании, оправдывающем «целесообразное преступление», совершаемое ради блага человечества.

В «Подростке» роль «предисловного рассказа» берет на себя идея подростка: копить, копить и копить ради последующей власти над людьми и ради того, чтобы деньги дали ему в последующем выход из своей унизительной незаконнорожденности.

В «Идиоте» роль «предисловного рассказа» играет лирическое повествование самого князя Мышкина в семье Епанчиных, дающее идиллическую картину его отношений с несчастной Мари, подчеркнуто детских и простых. Эта картина взаимоотношений Мари, князя и детей рисует «швейцарское» представление князя о жизни, о падшей женщине, и оно заранее объясняет все происходящее между князем и Настасьей Филипповной в дальнейшем. Совсем обратное значение имеют представления пошляка и «чрезмерно» опытного Тоцкого о своем «хлопотливом случае» с Настасьей Филипповной [78]. Это тоже в своем роде «предисловный рассказ» о дороманном времени.

1971

Как известно, рукописи Достоевского испещрены виртуозно нарисованными им изображениями готических окон. Почему? Ответов на этот вопрос может быть несколько, и каждый ответ может быть в своем роде верен.

1. В Инженерном училище, где учился Достоевский, обучали истории архитектуры и различным архитектурным ордерам. Особое внимание уделялось готической архитектуре. Работая над своими произведениями, Достоевский подсознательно вспоминал уроки архитектуры, особенно когда искал ответы на возникавшие перед ним в процессе творчества вопросы построения форм – «построения», то есть архитектуры.

2. В эпоху, когда начинал жить и творить Достоевский, готика была любимым архитектурным стилем. Это была романтика в архитектуре. Достоевский-реалист был до известной степени и романтиком. Подсознательно влечение Достоевского к романтизму выражалось в его следовании архитектурным увлечениям эпохи (впоследствии историки архитектуры назовут это увлечение середины и второй половины XIX в. стилями прошлых эпох в архитектуре «эклектизмом»), особенно готике.

3. Доминирующая особенность готики – стремление к вертикали. Вертикаль характерна и для всего мировидения Достоевского. Верх и низ жизни, бог и дьявол, добро и зло, постоянные устремления его героев снизу вверх, социальный разрез общества с его низами и «высшим светом», бездна и небо в душе героев – все это располагается по вертикали [79]и может напоминать готическое построение того мира, который изображал Достоевский. Сам полифонизм творчества Достоевского несет в себе много общего с распределением массы собора на множество опор, тяг, контрфорсов.

4. Достоевский просто любил готику, преклонялся перед ней (в «обожаниях» Достоевского был всегда элемент религиозный). Когда в своей первой поездке за границу в «погоне» за Сусловой он увидел Кельнский собор, от которого многого ждал, он ему вовсе не понравился; в свой обратный проезд через Кельн, увидев собор во второй раз, он испытал как бы чувство вины перед ним, просил у собора прощения за то, что «не постиг в первый раз его красоту» (5, 48). Рисуя окна Кельнского собора, Достоевский как бы каялся перед ним.

Можно было бы привести и еще разные соображения, почему Достоевский в минуты творческого раздумья «бессознательно» рисовал на страницах своих рукописей готические окна. Все предположения не противоречат друг другу. Объяснения этого – полифоничны, а следовательно, и однозначны (в своей теории полифонизма М. Бахтин [80]опустил добавить, что полифония только тогда подлинная полифония, а не хаос, с которым всегда активно борется искусство, когда она подчиняется законам музыки, гармонии, то есть в известной степени организована, подчинена единой структуре).

1984

Имя Льва Толстого обычно сопровождается в нашем сознании своего рода постоянными эпитетами, устойчивыми о нем представлениями: он гигант, великан, титан. Он для нас прежде всего большой, огромный. Ему тесно в узких пределах того или иного периода русской литературы нового времени, и поэтому при написании любой истории русской литературы нового времени неизбежно возникает вопрос: в пределах каких глав его уместить, к какому десятилетию или даже двадцатилетию его отнести?

И этот вопрос встает не только потому, что Толстой жил долго и писал много: Толстой – гигант русской литературы по своему монументальному стилю, по широкому охвату этического мировоззрения, своего нравственного дела. Он как бы возвышается над своей эпохой. Он воплощал в себе не только начала культуры своего времени, но и всей русской, включая и древнерусскую. Эти древнерусские начала сказывались даже в его внешности, в манере одеваться (особенно в старости), в манере себя держать, в его любви к верховой езде и к физическому труду, в его близости тому слою населения современной ему России, который был самым стойким носителем тысячелетних русских культурных традиций, – крестьянству.

Почти все исследования, посвященные художественной интерпретации Толстым исторических событий, прежде всего анализируют взгляды Толстого, излагаемые им в его историко-философских отступлениях в «Войне и мире». Толстой при этом оказывается как бы воплотителем в художественной форме своих взглядов, выработанных им на основе источников, исторических исследований, историкофилософских трактатов. Так повелось сразу же после выхода 4-го тома «Войны и мира». К роману подошли как к историческому исследованию. А. Витмер упрекал Толстого в плохой осведомленности. М. Богданович обвинял Толстого в «верхоглядстве». Создалась традиция рассматривать «Войну и мир» на фоне воспоминаний участников войны 1812 г. (Ермолова, Чичагова, Беннигсена и др.), исторических сочинений о ней же (Вильсона, Бернгарди, Богдановича, Михайловского-Данилевского и пр.), а также в ряду сочинений по философии истории. Эта традиция в известной мере передалась даже современным нам литературоведам, как бы забывающим на время, что перед ними художественное произведение, а не исторический труд.