Всеволод Багно - «Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры

Литературное направление, к которому примыкал Ж. – М. де Эредиа (1842–1905), крупнейший французский поэт второй половины XIX века, получило название Парнаса. Одним из основных принципов Парнаса было требование соединения искусства и науки, т. е. использование в своем творчестве достижений археологии, позитивистской философии, естествознания и т. д. Предполагалось также стремление к непосредственному и «автономному» показу мира, которое должно было достигаться за счет возможно более спокойного описания в четких образах и выверенных фразах человеческих страстей и общественных потрясений. Непременным условием считалось совершенство, «скульптурность» формы.

Что касается языка, то романтической импровизации, лексической, а в какой-то мере и грамматической свободе они противопоставили другие «добродетели»: порядок и точность, четкий, ясный и «правильный» стиль. «Парнасцы, – по словам В. Брюсова, многим им обязанного, – ввели язык строгий, почти научный, в котором подбор слов был основан на объективном изучении предмета, изображаемого поэтом» [301]. Стилистическим ядром индивидуального поэтического стиля Ж. – М. де Эредиа являются сила, контрастность в описании изображаемых исторических событий, чувств, форм. Эти качества, восходящие к его испано-кубинскому происхождению [302], а с другой стороны, связанные с поэтическими идеалами парнасцев, проявлялись в очертаниях семантических контуров, в выборе «сильных» эпитетов ярких, противопоставленных друг другу цветов.

Литературное наследие Ж. – М. де Эредиа составляют в подавляющем большинстве сонеты. Сонет как четкая поэтическая форма, обладающая «сводом» заранее заданных правил, отличается диалектичностью структуры, классическим строением: первый катрен – тезис, второй катрен – антитезис, первый терцет – взаимодействие обеих тенденций, второй терцет – разрешение, синтез. В классическом сонете «законам метрического членения в точности соответствуют законы распределения тематических и синтаксических групп» [303]. Теснота стихового ряда, о которой писал Тынянов [304], в сонете оказывается особенно ощутимой. Эредиа не просто воспользовался разработанной традицией французского сонета, именно он окончательно утвердил сонетный канон [305]. По словам Верлена, в нем, в этом испанце, так удивительно усвоившем себе язык и мировоззрение француза, сонет нашел своего великого поэта [306]. «Бегство кентавров», несомненно, один из самых известных сонетов Ж. – М. де Эредиа:

(Они бегут, опьяневшие от кровопролития и бунта, / К обрывистой горе, где скрыто их убежище; / Их подгоняет страх, они чувствуют приближение смерти / И ощущают в ночном воздухе львиный запах. / Они, преодолевая потоки, овраги. кустарники, топчут гидр и стеллионов, / И ничто для них не преграда; / И вот, в лучах солнца, начинают вырисовываться отроги / Оссы, Олимпа и черного Пеллиона. / Порою один из беглецов дикого стада / Внезапно встает на дыбы и оборачивается, чтобы посмотреть назад, / И затем одним прыжком догоняет родной табун; / Потому что он видел, как полная ослепительная луна / Вытянула им вослед, превратив в чудовище, / Гигантский ужас тени Геркулеса.)

В основу сонета лег один из эпизодов битвы Геракла с кентаврами, полулюдьми-полуконями, отличавшимися буйным нравом и крайней невоздержанностью. По пути в Эриманф, где Геракл должен был поймать для Эврисфея эриманфского вепря (четвертый подвиг), он был радушно встречен кентавром Фолом. Однако на него напали привлеченные запахом вина другие кентавры. Разъяренный Геракл частично перебил их, частично разогнал, несмотря на то что им помогала их мать, богиня облаков Нефела. После того как их победил Геракл, кентавры были вынуждены уйти из Фессалии, где они жили до этого, и расселиться по всей Греции. Тема кентавров нашла в мировом искусстве настолько яркое художественное воплощение, что А. Белый с полным основанием мог сказать: «…в материальных условиях не возникает кентавр; но он – есть» [307].

В «Бегстве кентавров», как и во многих других сонетах Эредиа, прежде всего поражает удивительное мастерство поэта в выборе точки повествования. Эредиа безошибочно выбирает такой эпизод мифа или историко-культурного явления, в котором особенно рельефно, ввиду его краткости, выступает весь миф, все явление, выбирает «болевую точку», выявляющую прежде всего драматизм ситуации. При этом особый эстетический эффект возникает из-за полного пространственного и временного «правдоподобия» и отсутствия столь часто применяемого в искусстве приема конденсации материала или его трансформации [308].

Сонет Эредиа описателен лишь на первый взгляд. При более внимательном прочтении оказывается очевидной многоплановость «Бегства кентавров», его смысловая емкость. Одна из основных особенностей семантической структуры лирических произведений – способность их обретать обобщающий смысл, не утрачивая ощущения конкретности. Так, в «Бегстве кентавров» образно-смысловое строение сонета включает в себя основанное на древнегреческих мифах повествование о драматическом эпизоде, предшествующем истреблению и изгнанию кентавров, и в то же время несет в себе пафос справедливости возмездия как такового.

Эредиа построил сонет по принципу лавинообразного нарастания одного стержневого для этого стихотворения чувства, а именно ужаса перед грядущей карой. В первом катрене в основном создается атмосфера трагедии. Впервые вводится мотив пока еще не объясняемого ужаса, переданного по ассоциации с животным миром чрезвычайно убедительно (так, запах льва приводит в панический ужас табун диких коней). Второй катрен, в отличие от первого, сугубо описательный. Строчки, в которых идет речь о несущемся, не разбирая дороги, и все сметающем на своем пути табуне кентавров, призваны прежде всего передать ощущение движения. Первый терцет намечает взаимодействие двух тенденций, внутренней мотивировки трагедии и внешнего ее проявления. При этом мотив страха перед неотвратимой расправой, всеобщего, «стадного» ужаса концентрируется в поразительно ярком образе вставшего на дыбы кентавра, который взглядом затравленного полуконя-получеловека всматривается в надвигающуюся тень убийцы. Во втором терцете оба плана, обе тенденции в раскрытии темы возмездия и ужаса перед ним – нравственно-психологическая, с одной стороны, и динамично-повествовательная, реально-событийная, с другой, – сливаются.