Всеволод Багно - «Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры

Верлен в переводах Сологуба прекрасно иллюстрирует мысль Пастернака о том, что музыка слова состоит не в его звучности, а «в соотношении между звучанием и значением» [456]. Музыка стиха Сологуба была в глазах его современников неоспоримым его достоинством. «Я не знаю среди современных русских поэтов, – писал, например, Л. Шестов, – чьи стихи были бы ближе к музыке, чем стихи Сологуба. Даже тогда, когда он рассказывает самые ужасные вещи – про палача, про воющую собаку, – стихи его полны таинственной и захватывающей мелодии» [457].

Редкой даже для Верлена является музыкальная насыщенность его «Chanson d’automne». Настроение задается первой строфой, построенной фактически на одной гласной «o» и на близкой к ней «eu»:

Ощущение томительной тоски передано уже первыми двумя строками, которые по существу представляют собой с фонетической точки зрения одно, на одной ноте растягиваемое слово. Еще более прихотливо организованы две первые строки последней строфы:

Мало того что рифмуются не только слова, замыкающие каждую строку, но в первой из них глубокая рифма захватывает большую ее часть («m’en vais»); рифма подхватывается началом второй строки («Аu vent»), и, уже повторенная и прозвучавшая, она переходит к слову, непосредственно выполняющему функцию рифмы («mauvais»). Ложный путь в переводе Верлена для передачи его музыкальности – нагнетание однородных членов предложения, как это делает И.И. Тхоржевский («Нежный, тягучий / Скрипки певучей / Плач монотонный; Бледный, безвольный / Звон колокольный; В ветре сухие / Листья цветные») [458]. В оригинале нет ни одной пары эпитетов. Сдваивание эпитетов порождает заунывность, причем не столько мелодическую, сколько смысловую, и в то же время упрощает стихотворение в эмоциональном плане. У перевода Н. Минского есть свои достоинства, однако помимо других недочетов в фонетическом отношении он совершенно нейтрален. Музыкальность сологубовского перевода обеспечивается несколькими различными приемами. Прежде всего средствами стихосложения, поскольку и здесь применено чередование двух ямбических строк и одной хореической. Прислушаемся и присмотримся внимательней к первой строфе:

Четыре последние строки связаны не только конечными рифмами, но и внутренними созвучиями. Кроме того, фонетически замкнутой оказывается вся первая строфа благодаря тому, что последняя строка в отношении гласных является зеркальным отражением первой. В последней строфе первая и четвертая строки представляют собой, каждая, два рифмующихся слова, поставленные рядом (что отвечает фонетической организации подлинника, подмеченной Сологубом уже в первой строке верленовского стихотворения): «Душой с тобой; / Мои мечты». Знаменательно, что, как и у Верлена, сологубовский перевод построен на звуке «о». Именно он является доминирующим, что в известной степени заложено в фонетической доминанте слова осень в обоих языках, гласной, на которую падает ударение и которая тем самым служит эвфоническим камертоном для лирического осеннего настроения.

Сознавая, что его переводы в отношении эвфонии проигрывают стихам Верлена, Сологуб при малейшей возможности компенсирует утраты в музыкальности стиха. Например, первые строки стихотворения «Simples fresques. I» у Верлена вполне нейтральны: «La fuite est verdatre et rose / Des collines et des rampes». Уже в ранних версиях Сологуб попытался обыграть созвучие, таящееся в «долинах» и «дали». Поздний Сологуб обогатил звуковую игру ассонансами и аллитерациями, введением новой пары во второй строке:

Вполне естественно, что насыщенность верленовского стиха внутренними ассонансами и аллитерациями, в которых заключается один из секретов эстетического воздействия, Сологуб передает в большинстве случаев по принципу сдвинутого эквивалента, т. е. воссоздавая утраченную при передаче той или иной строки особенность в другом месте стихотворения. Такова, например, строка «И песню их с лучом своим свивая» из стихотворения «Лунный свет», «свитая» падающим под ударение ассонансом «их – им» и переплетенная в единое «лунное» целое аллитерационной игрой трех «в», трех «с» и двух «м» в пределах трех ямбовых стоп.

Изощреннейшую звуковую структуру мы находим во многих строках сологубовских переводов: «Мукой осыпаны, как пылью смертных мук»; «Прозрачность волн, и воздух сладкий»; «Как рокочет соловей, / Как ручьи струятся» (в последних двух строках легко обнаруживаются элементы анаграммы: ккркчтслв / ккрчстртс). Соблюдая принципы фонетической адекватности, Сологуб добивается адекватности и стилистической (не исключено, впрочем, что путь был и обратный). Ключевая строка песенки «A poor young Shepherd», четырежды повторяющаяся на протяжении стихотворения, открывающая его и замыкающая, – «J’ai peur d’un baiser» – вначале была передана Сологубом как «Я лобзанья боюсь» (1, 38, 5), однако потом заменена на стилистически и фонетически более удачную «Поцелуя боюсь», организованную связкой «ц – с», удачно нарушающей зеркальное отражение гласных: «о – у/о – у».

Несомненно, современники чутко ощущали эвфонические достоинства переводов Сологуба. Не случайно они столь остро реагировали на любые режущие слух фонетические промахи других переводчиков. В. Львов-Рогачевский, рецензент подготовленного Брюсовым издания «Французские лирики XIX века», упрекал поэта за то, что у Верлена, «поэзия которого соткана из лучших и едва уловимых шепотов», встречаются в брюсовских переводах такие тяжелые и неповоротливые фразы, как «Нет на тверди медной ни мерцанья света» или «Что ж ты сделал, ты, что плачешь, / С юностью своей» [459].

Как подчеркивал К.И. Чуковский, немалую ценность для своего времени имели сологубовские принципы эквиритмии [460]. Эквиритмично большинство сологубовских переводов из Верлена. Однако подчас эта эквиритмичность достигается ценой известных потерь. Наряду и почти одновременно с Сологубом стихотворение Верлена «Il pleure dans mon coeur» переводили Брюсов, Анненский, Д. Ратгауз, Н. Нович (Н.Н. Бахтин), С. Рафалович, А. Кублицкая-Пиоттух, С. Френкель, И. Эренбург [461]. Версии Анненского, Брюсова и Сологуба резко выделяются на фоне других, как правило переводящих верленовский романс в чуждом ему стилистическом регистре эпигонов Фета и Фофанова. Немаловажное значение имеет при этом нарушение эквиритмии. Так, из-за неудачно выбранного, не песенного, более протяженного, чем в оригинале, размера («Горько не знать, отчего и зачем / Я пред тоскою бессилен и нем. / Как без любви и без злобы страдать? / Как без причины в тоске изнывать?») не достигает своей цели тонкий и поэтичный, но многословный и как бы прозаизирующий и все проясняющий в импрессионистическом стихотворении Верлена перевод матери Блока А. Кублицкой-Пиоттух. Сологуб добился эквиритмии ценой отрывистости, ритмико-синтаксической раздробленности, при которой деление на строки практически совпадает с делением на предложения. Между тем в оригинале – гибкое и естественное сочетание длинных и коротких предложений, большая часть которых, плавно закругляясь, охватывает по две или четыре строки. Более внимательный и переводчески «хладнокровный» Брюсов попытался в этом смысле приблизиться к оригиналу. Стремление к ритмико-синтаксической естественности стихотворной речи позволило и Анненскому ощутить необходимость охватывать несколько строк одним предложением.