Всеволод Багно - «Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры

Образ качелей, на которых «любовь колеблется с тоскою», был подхвачен русским поэтом, которому были созвучны настроения перехода «попеременно от безнадежности к желаньям», от радостного принятия жизни до упоенности смертью.

Можно предположить, что стихотворение «Дождь неугомонный», также написанное в 1894 году, т. е. в период наиболее напряженной работы Сологуба над переводами из французского поэта, непосредственно вдохновлено стихотворением Верлена «Il pleure dans mon coeur»:

Для передачи сходного с верленовским настроения Сологуб воспользовался иным, чем во всех трех опубликованных переводах, размером – трехстопным хореем. Однако он вполне мог быть выбран и для перевода (как, например, в переводе С. Рафаловича). Стихотворение Сологуба, так же как и верленовское, состоит из четырех строф. Точно так же уже в первых строках в нем возникает аналогия «дождь» – «слезы». Наконец, в нем звучат те же ноты меланхолии и тоски. При жизни Сологуба это стихотворение напечатано не было. Вероятно, поэт сознавал явную соотнесенность своего произведения с верленовским текстом и решил не выносить на суд читателя стихотворения, представляющего собой его отголосок, хотя и вполне органичный и художественно полновесный.

Между тем в целом поэзия Сологуба ни в коей мере не развивалась «под знаком» Верлена. По справедливому утверждению Ю. Смаги, тот тип импрессионизма, который воплотил Верлен, не нашел отзвука у Сологуба, принципиально избегавшего лирической «полноводности колористических эффектов и пассивного растворения в красоте мира». Подобный принцип спонтанности был чужд автору «Пламенного круга», поскольку его творческое воображение имело в основном «организованный» характер, исчерпывающийся «манией трагического одиночества и печали, иллюстрированной одними и теми же образами и мотивами» [476].

Сологуб не обладал отмеченной Блоком у Анненского способностью «вселяться в душу разнообразных переживаний» [477]. Поэтому предпринятая им попытка воссоздать значительную часть стихотворного наследия Артюра Рембо не увенчалась таким успехом, как перевод лирики Верлена. В личном архиве Сологуба сохранились осуществленные им переводы почти всех «Последних стихотворений» французского поэта («Larme», «La Rivière de Cassis», «Comédie de la soif», «Chanson de la plus haute tour», «L’Éternité», «Age d’or», «Bruxelles», «Est-elle aimée?.. aux premiéres heures bleues», «Qu’ est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang», «Michel et Christine», «Honte», «Ô Saisons, ô chateaux»), а также выполненные им подстрочники большого числа стихов предыдущего периода («Sensation», «Venus Anadyomène», «Le Coeur volé», «Rêvé pour l’hiver», «L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple», «Le Buffet»). Таким образом, в отличие от других ранних (и немногочисленных) русских переводчиков Рембо [478], Сологуб не только предполагал максимально широко охватить и освоить творчество французского поэта, но и осуществил свое намерение, переведя наиболее «темные» стихи Рембо, те, в которых, согласно Брюсову, мы обнаруживаем «мозаику слов и выражений, которая должна слиться в душе читателя в одно целое впечатление» [479].

Вероятно, Сологубу была близка «романсовая» [480], музыкальная основа «Последних стихотворений». В любом случае первостепенное значение имеет тот факт, что Сологуб был единственным, по сути дела, русским литератором, обратившимся к наиболее «символистским» произведениям поэтов Франции: в 1900-е и 1910-е годы – к «Последним стихотворениям» и «Озарениям» Рембо, а в 1898 году – к «Стихотворениям в прозе» Малларме, в то время как в основном русские символисты осваивали либо близкую поэтике Парнаса лирику ранних Малларме и Верлена, либо импрессионистические «пейзажи души» того же Верлена, либо ранние, имеющие лишь косвенное отношение к символизму стихи Рембо.

Своими стихотворными переводами из Рембо Сологуб, по-видимому, остался недоволен и не счел возможным обнародовать их. Тот факт, что Сологуб таил свои переводы, дал основание Б. Лившицу утверждать: «…в ту пору мало кто читал Рембо в оригинале. Из русских поэтов его переводили только Анненский, Брюсов да я» [481].

Хранящиеся в архиве Сологуба рукописи переводов из Рембо дают возможность приоткрыть завесу над одной из тайн переводческого метода поэта, его умением во многих случаях удивительно точно воссоздавать образную и смысловую стороны оригинала, восхищавшей современников его способностью передавать подлинник «с точностью буквальной» [482]. Причину близости, но одновременно смысловой и синтаксической запутанности отдельных строк и строф по сравнению с прозрачностью оригинала, пусть даже не поддающегося однозначному толкованию, проясняет творческая лаборатория поэта. Формальная близость достигается методом художественного стихотворного перевода, осуществляемого непосредственно на материале подстрочника, т. е. рифмованным стихом, надписываемым над строкой черновой машинописи подстрочника. Этот переводческий прием, таящий в себе немалую опасность, которой Сологубу далеко не всегда удавалось избежать, позволял ему тем не менее в ряде случаев точно и с художественной точки зрения адекватно воссоздавать значимые элементы оригинала в прямом, почти зеркальном отражении. Для иллюстрации можно привести первые строфы стихотворений «Qu’ est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang» и «Chanson de la plus haute tour» в подстрочнике и в окончательной редакции:

Национальное своеобразие русского символизма обусловило то обстоятельство, что не только «Последние стихотворения» Рембо с их фрагментарной, во многом иррациональной метафоричностью, но и геометрически выверенные ассоциативные напластования «Стихотворений в прозе» Малларме, и одно из вершинных для символизма Франции произведений – «Озарения» Рембо – оставили, по существу, равнодушными переводчиков и издателей. Смелая попытка Сологуба воссоздать их на русской почве увенчалась успехом лишь отчасти, поскольку напечатанной оказалась лишь меньшая часть переведенных им «Озарений», и то в новую литературную эпоху, лишь в 1915 году, в футуристическом издании, когда эстетические искания Рембо, намного опередившего свое время, наконец стали находить в авангардистских кругах Европы своего читателя. При этом в теоретических высказываниях, особенно Брюсова, наиболее сведущего в вопросах французского символизма, достоинства, присущие как «Озарениям» и «Последним стихотворениям» Рембо, так и «Стихотворениям в прозе» Малларме, всячески приветствовались. «Но мы не замкнуты безнадежно в этой “голубой тюрьме” – пользуясь образом Фета, – утверждал Брюсов. – Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувствительной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Истинная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования» [485]. Экстаз, сверхчувствительная интуиция, прозрения, с одной стороны, и загадочность недосказанного, с другой, как принципы новой поэзии, как основа творчества – все это обнаруживается и в высказываниях Рембо и Малларме, однако у них, в отличие от Брюсова, эти высказывания вырастали из художественного творчества, питались им, а подчас одним из проявлений художественного творчества и являлись. «Я писал молчание и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновения», – признавался в «Одном лете в аду» Рембо [486]. Один из самых знаменитых заветов Малларме гласит: « Назвать предмет – значит уничтожить на три четверти наслаждение от поэмы, которое создается из постепенного угадывания: внушить его образ – вот мечта <���…> В поэзии всегда должна быть тайна, и назначение литературы – а других у нее нет – навевать образы предметов» [487]. Отголоском этого тезиса французского поэта представляются следующие теоретические соображения Сологуба: «Поэтому в высоком искусстве образы стремятся стать символами, т. е. стремятся к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремятся к тому, чтобы это содержание их в процессе восприятия было способно вскрывать все более и более глубокие значения. В этой способности образа к бесконечному его раскрытию и лежит тайна бессмертия высоких созданий искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до конца разъясненное, немедленно же умирает, жить дальше ему нечем и незачем» [488]. Впрочем, сходство эстетических манифестов не должно вводить нас в заблуждение относительно особенностей поэтики и стиля: в художественном творчестве Рембо и Малларме скорее «темные» поэты, а Сологуб – «ясный». Однако для русской культуры конца XIX – начала XX века немаловажно, что Сологуб был единственным среди всех русских символистов, если не считать отдельных версий Брюсова, переводившего многое из новой поэзии Франции для «полноты картины», кто обратился к произведениям Рембо и Малларме, построенным на принципах суггестивного искусства, основой которых являются «прозрения» и метафорическая вязь ассоциаций.