Александр Лавров - Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации

На редкость богатую литературную родословную имеет сюжет о потерянных и найденных детях, в центре которого – раскрытие тайны их рождения. Восходящий к античному роману, он щедро эксплуатировался на протяжении ряда веков, был успешно унаследован классическим английским романом («История Тома Джонса, найденыша» Филдинга, «Гай Мэннеринг» В. Скотта, «Приключения Оливера Твиста» Диккенса и т. д.) и уже в первой половине XIX века воспринимался как заведомо условный и полностью отработанный беллетристический ход. В романе «Мюнхгаузен» (1838) Карл Иммерман, описывая подкидыша – белокурую Лизбет, – не жалеет иронии, сообщая, насколько обделен его подкидыш по сравнению с теми подкидышами, которых обычно подбрасывают на страницы романов: «…под ребенка была постлана вата. Но ни амулетов, ни драгоценностей, ни крестов, ни запечатанных бумаг, которые бы указывали на происхождение младенца и без которых ни один уважающий себя найденыш вообще не может показаться в романе, там не оказалось. Никакой родинки под левой грудью, никакого выжженного или вытатуированного знака на правой руке, с которого впоследствии во время сна спустилась бы сорочка, так, чтоб кто-нибудь, случайно увидев, мог бы спросить: кто и когда? – нет! ничего, решительно ничего, так что становится страшно за развязку». [892]Однако Пастернака заведомая «литературность» этого сюжетного приема не смущает; под конец повествования он вводит мотив тайны Лары, до времени скрываемой от читателя («Состоялся и ее разговор с Евграфом Андреевичем ‹…›. Он узнал от нее что-то важное» – XV, 17) и увенчивающей все романное действие: в эпилоге Гордон, Дудоров и Евграф Живаго случайно встречают бельевщицу Татьяну, в которой опознают дочь Юрия Андреевича и Лары, волею обстоятельств потерянную в раннем детстве и выросшую в глубокой глуши в крестьянской среде (обычный удел литературных найденышей – социальная обделенность, пребывание в условиях, не соответствующих их родовому происхождению). У Пастернака, правда, родинки и амулеты в ход не вступают, но аналогичную им роль исполняет косноязычный рассказ о себе Татьяны, в котором в сильно искаженном виде находят отражение лица и события, известные читателю. В данном случае через избитый беллетристический ход автор выводит к обобщениям уже отнюдь не локального характера – к осознанию осуществившегося гибельного разрыва в естественной жизненной преемственности, утраты необходимых родовых связей и, как следствие, человеческого оскудения.

Сводный брат Юрия Андреевича Евграф, выступающий на первый план только в заключительных главах романа, – с точки зрения использования традиционных фабульных схем также фигура весьма любопытная. Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом (к чему подталкивает его первое стихотворение из заключающего роман цикла – «Гамлет»), то Евграф Живаго по отношению к нему – Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери. [893]Однако и при жизни Юрия Евграф проявляет себя по отношению к нему исключительно как благодетель. Из всех персонажей романа это наиболее условная фигура, выполняющая одну-единственную функцию, – таинственный герой («загадка его могущества оставалась неразъясненною» – XV, 9), появляющийся всегда неожиданно, ненароком и всегда в тот момент, когда в его помощи бедствующий герой чрезвычайно нуждается, – подобно тому как возникает по ходу действия Вечный Жид в одноименном романе Эжена Сю, но там и не скрывается соучастие сверхъестественных сил. Элемент «сверхъестественности» в Евграфе дополнительно акцентируется Пастернаком. «Вот уже второй раз вторгается он в мою жизнь добрым гением, избавителем, разрешающим все затруднения, – размышляет о брате Юрий Андреевич. – Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?» (IX, 9). Это – еще один пример того, как персонажи романа Пастернака рассуждают о принципах, в согласии с которыми этот роман организован, и в данном случае Юрий Андреевич почти договорил до конца: по всем признакам, «почти символическое лицо» Евграф Живаго представляет собой модификацию фольклорного образа «волшебного помощника», успешно продолжившего свое бытие и в «авторской» литературе (вспомним хотя бы капитана Немо в «Таинственном острове» Жюля Верна: едва ли случайно этот герой мимоходом упоминается в «Докторе Живаго» – XIV, 6). Весьма знаменательно, что в ходе работы над романом Пастернак усиленно занимался фольклором, читал сборники сказок, изучал вышедшую в 1946 г. книгу В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (в которой целый раздел посвящен образу волшебного помощника и его сказочным функциям); сам он осознавал (и признавался в этом 9 ноября 1954 г. в письме к Т. М. Некрасовой), что помещает в своем романе «совокупность совершающегося» далеко «от общепринятого плана», «почти на границе сказки». [894]В следовании сказочному архетипу Пастернак по-своему был верен избранным ориентирам: ведь и поэтика романов Диккенса, которая оказывалась для него столь близка, во многом была родственна поэтике волшебной сказки, сказочное начало входило у английского писателя органическим элементом в жизнеподобные обстоятельства. [895]

При этом Пастернак не имитирует и не стилизует чужую повествовательную манеру; используя готовые композиционные и фабульные приемы, он их зачастую переосмысливает, выводит за рамки того функционального круга отношений, внутри которого они обычно используются как движущая, динамизирующая сила. Важнейший для романов «с интригой» принцип замкнутости, завершенности повествования, взаимной согласованности всех сюжетных звеньев осуществляется у Пастернака не всегда последовательно; он позволяет себе «терять» персонажей, в том числе даже весьма заметных участников действия: неясной остается судьба Веденяпина, Галиуллина, брата Лары Родиона и т. д. «Забывая» об одних персонажах, Пастернак зачастую вводит в действие других, не всегда руководствуясь при этом задачами сюжетной необходимости и целесообразности. Некоторые фабульные детали, ходы, мотивировки в романе могут быть восприняты как архитектурные излишества с точки зрения сюжетостроительной прагматики.

Тот же Диккенс никогда не допустит в своем романе «лишнего» – «лишних» героев, совпадений, особо акцентированных деталей, которые не играли бы определенную роль в движении сюжета, в его обострении, в развязке выстроенного конфликта. Если в «Повести о двух городах» на какое-то время внимание автора сосредоточивается на фискале Барседе, никак не связанном с главными действующими лицами, читатель может быть уверен, что это неспроста, и не будет обманут: Барсед окажется братом мисс Просс, экономки главной героини, через него Картону удается осуществить свой замысел – проникнуть в тюрьму и подменить собою приговоренного к смертной казни. У Пастернака же всевозможных пересечений судеб, запрограммированных случайностей оказывается больше, чем это необходимо для сцепления сюжетных звеньев. Если, по законам жанра, на сцене появляются ружья, то они должны стрелять; в романе Пастернака эти ружья исправно стреляют, но нередко холостыми патронами. Например, возвращающийся пешком в Москву Юрий Андреевич случайно сталкивается с Васей Брыкиным, когда-то железнодорожным попутчиком, и берет его с собой; тот некоторое время помогает доктору в работе, а затем исчезает из его поля зрения. Никаких принципиально новых сюжетных поворотов эта повторная встреча не порождает. Или еще пример: старуха Тиверзина, на глазах у которой гибнет отец Живаго, – совпадение, также оставленное без сюжетных последствий. У Диккенса в романе подобная фигура фона никогда бы не возникла ненароком и не пропала втуне, а появилась бы вновь в необходимый момент – при узнавании сыном об обстоятельствах самоубийства отца. И подобных случаев в романе довольно много. Однако ошибочным было бы предположение, что в этом сказывается недостаток беллетристического мастерства у автора «Доктора Живаго», нехватка дирижерских навыков при исполнении слишком сложной партитуры. Герои в романе сталкиваются зачастую не потому, что это очень нужно автору для сведения одних сюжетных концов с другими, а потому, что автор видит и понимает: воссоздаваемый им мир настолько тесен, что его герои не могут не столкнуться.