Михаил Бахтин - Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса

Особо нужно отметить очень яркое выражение гротескной концепции тела в формах народной балаганной и вообще площадной комики средних веков и Ренессанса. Эти формы перенесли в наиболее сохранившемся виде гротескную концепцию тела и в новое время: в XVII веке она жила в «парадах» Табарена, в комике Тюрлюпена и в других аналогичных явлениях. Можно сказать, что концепция тела гротескного и фольклорного реализма жива еще и сегодня (пусть и в ослабленном и искаженном виде) во многих формах балаганной и цирковой комики.

Намеченная нами предварительно концепция тела гротескного реализма находится, конечно, в резком противоречии с литературным и изобразительным каноном «классической» античности  [7], который лег в основу эстетики Ренессанса и оказался далеко не безразличным для дальнейшего развития искусства. Все эти новые каноны видят тело совершенно иначе, в совсем иные моменты его жизни, в совершенно иных отношениях к внешнему (внетелесному) миру. Тело этих канонов прежде всего – строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и от могилы, то есть в максимальном удалении от «порога» индивидуальной жизни. Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела. Показаны только такие действия тела во внешнем мире, при которых между телом и миром остаются четкие и резкие границы; внутрителесные действия и процессы поглощения и извержения не раскрываются. Индивидуальное тело показано вне его отношения к родовому народному телу.

Таковы основные ведущие тенденции канонов нового времени. Вполне понятно, что с точки зрения этих канонов тело гротескного реализма представляется чем-то уродливым, безобразным, бесформенным. В рамки «эстетики прекрасного», сложившейся в новое время, это тело не укладывается.

И здесь, во введении, и в последующих главах нашей работы (особенно в V главе) при сопоставлении гротескного и классического канонов изображения тела мы вовсе не утверждаем преимущества одного канона над другим, а устанавливаем только существенные различия между ними. Но в нашем исследовании на первом плане, естественно, находится гротескная концепция, так как именно она определяет образную концепцию народной смеховой культуры и Рабле: мы хотим понять своеобразную логику гротескного канона, его особую художественную волю. Классический канон нам художественно понятен, мы им до известной степени еще сами живем, а гротескный мы уже давно перестали понимать или понимаем его искаженно. Задача историков и теоретиков литературы и искусства – реконструировать этот канон в его подлинном смысле. Недопустимо истолковывать его в духе норм нового времени и видеть в нем только отклонение от них. Гротескный канон нужно мерить его собственной мерой.

Здесь необходимо дать еще некоторые пояснения. Мы понимаем слово «канон» не в узком смысле определенной совокупности сознательно установленных правил, норм и пропорций в изображении человеческого тела. В таком узком значении еще можно говорить о классическом каноне на некоторых определенных этапах его развития. Гротескный же образ тела подобного канона никогда не имел. Он неканоничен по своей природе. Мы употребляем здесь слово «канон» в более широком смысле определенной, но динамической и развивающейся тенденции изображения тела и телесной жизни. Мы наблюдаем в искусстве и литературе прошлого две такие тенденции, которые мы и обозначаем условно как гротескный и как классический каноны. Мы дали здесь определения этих двух канонов в их чистом, так сказать, предельном выражении. Но в живой исторической действительности эти каноны (в том числе и классический) никогда не были чем-то застывшим и неизменным, а находились в постоянном развитии, порождая различные исторические вариации классики и гротеска. При этом между обоими канонами обычно имели место различные формы взаимодействия – борьба, взаимовлияния, скрещивания, смешения. Особенно это характерно для эпохи Возрождения (на что мы уже указывали). Даже у Рабле, который был наиболее чистым и последовательным выразителем гротескной концепции тела, есть и элементы классического канона, в особенности в эпизоде воспитания Гаргантюа Понократом и в эпизоде с Телемом. Но для задач нашего исследования важны прежде всего существенные различия между двумя канонами в их чистом выражении. На них мы и заостряем свое внимание.

Специфический тип образности, присущий народной смеховой культуре во всех формах ее проявления, мы назвали условно «гротескным реализмом». Теперь нам предстоит обосновать избранную нами терминологию.

Остановимся прежде всего на термине «гротеск». Дадим историю этого термина в связи с развитием как самого гротеска, так и его теории.

Гротескный тип образности (то есть метод построения образов) – это древнейший тип: мы встречаемся с ним в мифологии и в архаическом искусстве всех народов, в том числе, конечно, и в доклассическом искусстве древних греков и римлян. И в классическую эпоху гротескный тип не умирает, но, вытесненный за пределы большого официального искусства, продолжает жить и развиваться в некоторых «низких», неканонических областях его: в области смеховой пластики, преимущественно мелкой, – таковы, например, упомянутые нами керченские терракоты, комические маски, силены, фигурки демонов плодородия, очень популярные фигурки уродца Терсита и др.; в области смеховой вазовой живописи – например, образы смеховых дублеров (комического Геракла, комического Одиссея), сценки из комедий, те же демоны плодородия и т. п.; наконец, в обширных областях смеховой литературы, связанной в той или иной форме с празднествами карнавального типа – сатировы драмы, древняя аттическая комедия, мимы и др. В эпоху поздней античности гротескный тип образности переживает расцвет и обновление и захватывает почти все сферы искусства и литературы. Здесь создается, под существенным влиянием искусства восточных народов, новая разновидность гротеска. Но эстетическая и искусствоведческая мысль античности развивалась в русле классической традиции, и потому гротескный тип образности не получил ни устойчивого обобщающего названия, то есть термина, ни теоретического признания и осмысления.