Елеазар Мелетинский - Историческая поэтика новеллы

Девушка Лейбельфинг, ставшая вместо трусливого кузнеца-торгаша пажом (традиционный романтический мотив переодевания) шведского короля Густава Адольфа и полюбившая его — якобы носителя высоких идеалов единой евангелической Германии, — находится в двусмысленном положении: высоконравственный король разоблачает девушку-славянку, любовницу главного врага короля — Лауэнбурга, при этом паж-героиня внешне похожа на Лауэнбурга, и из их сходства (традиционный романтический мотив двойников) вырастает политическое подозрение пажа в измене; по своему положению ситуация пажа при короле фактически близка к ситуации славянки. Как «монах», снявший монашеские одеяния, так и девушка, снявшая женское платье, не может больше выпутаться из внутренних и внешних противоречий, и ее смерть является единственным земным исходом; она умирает, защищая собой любимого короля («Паж Густава Адольфа»). Генрих И, соблазнивший дочь канцлера Томаса Бекета, должен погибнуть, но и Томас, ставший примасом церкви и мстящий за свою дочь, не может преодолеть противоречия между христианской справедливостью, к которой искренне стремится, личной местью и изменой монарху. Греховность и святость оказываются неразделимыми («Святой»). Как смертельная рана делает Пескару ясновидящим, так ослепление Джулио д’Эсте по приказу его брата, кардинала

Ипполито, дает герою внутреннее прозрение. Грех и добродетель здесь представлены как две крайности в виде развратной (вплоть до инцеста) и бессердечной Лукреции Борджа и прекрасной не только телом, ни и душой Анджелы Борджа, хотя именно прекрасная Анджела оказывается невольным поводом для ослепления, а затем и очищающего страдания Джулио («Анджела д’Эсте»).

Только, пожалуй, в новелле «Плавт в женском монастыре» для посвящаемой в монахини, но не подходящей к монастырской жизни (она и не аскетка и не ханжа) Бригитты невозможность нести в ходе обряда тяжелый крест (практически его раньше заменяли легким) открывает дорогу счастливому концу. Новелла эта в некоторой степени напоминает «Святого распутника Виталия» Келлера одновременным отказом от греха и аскезы. Мейер здесь сознательно стилизует свою новеллу под итальянскую новеллу Возрождения. Но и в других произведениях он часто обращается к эпохе Возрождения. Однако в целом он очень далек от классической формы новеллы, созданной Боккаччо и его последователями. Новелла Мейера в действительности продолжает прежде всего клейстовскую, т. е. немецкую, традицию. Как и в новеллах Клейста, действие перенесено вовнутрь, самые запутанные внешние события — только повод, прямые следствия или знаки этого внутреннего действия, связанного с проблемами чести, совести и греха. Неудивительно, что Мейера интересуют «характеры» в большей мере, чем Клейста. Здесь ой в чем-то соприкасается с реалистической новеллой типа Шторма или Келлера. Классический пример изображения борьбы характеров— король Генрих и Томас Бекет в «Святом», простое сопоставление характеров находим в «Анджеле д’Эсте» (Лукреция и Анджела, ср. множество менее ярких параллелей во всех новеллах). Мы знаем, что изображение характеров в принципе тормозит новеллистическое действие и что вместе с тем новелла характеров — это известное завоевание в процессе развития жанра. Но даже независимо от этого герои Мейера, в противоположность героям новеллы Возрождения и новеллы вообще, пассивны или бессильны в плане внешнего действия; события, как это имеет место в новелле Востока, с ними скорее «случаются», они — жертвы иррациональной судьбы и внутренних неразрешимых противоречий. В качестве идеала для новеллы и для себя Мейер видит драму. Он считает, что роман эпичен, а новелла драматична (письмо А. Мейснеру от 1875 г., см. [Брюне 1967, с. 393]). Мейер всю жизнь мечтал писать драмы и сделал много попыток драматической разработки сюжетов, которые все же приобрели свой окончательный вид в форме новелл (вспомним рассуждения Шторма о новелле как сестре драмы). Ж. Брюне в своей монографии о Мейере подробно показывает, как и почему не удавались ему драмы. Он говорит: «Ни в одной новелле нет собственно трагической развязки. Когда герои умирают, их смерть является то триумфом, то освобождением, то тем и другим одновременно» [Брюне 1967, с. 175]. То, что сказано выше об отсутствии внешнего действия и о том, что герои Мейера — больше объекты, чем субъекты действия, также объясняет трудность драматического решения сюжета. Как и у Шторма, драматизм Мейера ограничен единством конфликта и разработкой отдельных драматических сцен. Как и у Шторма, у Мейера присутствуют имплицитно лирический и эмоциональный накал, вещественные символы, спаянность всех частей, новеллистическая лапидарность,

В американской литературе то, что мы условно называем ранним реализмом, выразилось ярко в середине века в новеллах Френсиса Брет Гарта, который преобразовал традицию американской романтической новеллы типа ирвинговской, во многом ориентируясь на Диккенса. Как и американские романтики (за исключением Э. По), Брет Гарт оперирует местным американским материалом, но обращается не к «ранним» временам американской истории, а к эпохе калифорнийской золотой лихорадки — этой, так сказать, экзотической стороне бурного развития американского капитализма. Вообще, как уже отмечалось, локальная (у некоторых немецких авторов), этническая (у Мериме), колониальная (последняя — у английских писателей, таких, как Стивенсон, Киплинг, Конрад) экзотика характерна для новеллы XIX в., связана и с ее жанровой «маргинальностью», и с поисками ярких характеров или «удивительных» случаев. Брет Гарт, обращаясь к калифорнийской золотоискательской экзотике, чужд, однако, какой бы то ни было романтики золотоискательства, хотя его и привлекают пестрые нравы, сильные характеры и порой необычные, экстравагантные поступки этих людей, оказавшихся в силу жизненных обстоятельств или ради азартных поисков удачи на Диком Западе, за бортом нормального буржуазного общества на Востоке страны. В новеллах Брет Гарта абсолютно отсутствует представленная всерьез или иронически романтическая фантастика, а также традиционные повествовательные клише, которыми до сих пор оперировали новеллисты, в сущности, нет настоящей «авантюрности», которая, казалось бы, соответствовала фону новелл; почти не используется даже материал местных легенд. Яркими мазками, с легкой утрировкой за счет «нежного» юмора Брет Гарт рисует реальный быт золотоискателей и их грубоватые нравы. Из этого быта отчасти вырастают и конфликты, составляющие ядро новеллистических коллизий, но калифорнийская специфика для Брет Гарта является в основном материалом и средством для раскрытия больших социальных и общечеловеческих коллизий. Дело в том, что своеобразный быт золотоискателей на маргиналиях американского буржуазного общества, относительно большая свобода самодеятельности, да еще в окружении неукрощенных стихийных сил природы, способствуют созданию «граничных» ситуаций и появлению удивительных случаев, в которых, однако, проявляются глубинные социальные и психологические конфликты. Например, в большой новелле (или маленькой повести) «Миллионер из скороспелки» разрабатывается на первый взгляд чисто золотоискательская тематика: один настоящий знаток и один случайный в этом деле человек, до тех пор выращивавший овощи, оба находят золотую жилу, считают, что это та же самая и т. д. Однако истинная коллизия новеллы — в изображении семейного отчуждения в силу тлетворного влияния богатства на их родных. Аналогичное отчуждение, но по другим причинам (из гордости) возникает у компаньонов и возлюбленной старателя, когда он якобы разбогател (в новелле «Счастливый Баркер»).