Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)

Еще в начале романа, рассказывая об истории своего бригадирства, герой-рассказчик замечает: «Моя звезда, вспыхнувшая на четыре недели, закатилась. Распятие свершилось ровно через тридцать дней после вознесения» (с.54). Отметим карнавальное переворачивание порядка сакральных событий ( вознесение предшествует распятию ; см. и нарочитое смешение «вознесения» и «рождения»: «моя звезда» определенно отсылает к Вифлемской звезде, отметившей рождение Иисуса, и, кстати, двигавшейся в течение четырех недель).

Так же после вознесения героя, который 12 недель тому назад (теперь идет 13-я и этим числом окрашены все события) был воскрешен героиней (еще один пародийный перевертыш — в Евангелии Иисус воскрешает женщину), следует его распятие (см. сцену этого воскресения: «Вот я, например, двенадцать недель тому назад я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот — он во гробе. И воскреси, если сможешь“. А она подошла ко гробу <���…> Подошла ко гробу и говорит: „Талифа куми“. Это значит в переводе с древнежидовского: „Тебе говорю — встань и ходи“. И что ж вы думаете? Встал — и пошел» (с.88–89)).

Замечательно, что эти же слова, связанные с воскресением, герой говорит себе во время убийства: «Талифа куми, то есть встань и подготовься к кончине» (с.135). И далее: «Это уже не талифа куми, я чувствую, это лама савахфани, как сказал Спаситель…То есть: „Для чего, Господь, Ты меня оставил?“… Для чего же все-таки, Господь, ты меня оставил?» (с.135) — отметим вновь пародийное удвоение вопроса — от Христа и от Венички. И последние слова героя («зачем-зачем?.. зачем-зачем-зачем?.. — бормотал я… — Зачем-зачем?» (с.136)) — обращены не только к убийцам, но и к Господу, и являются внутренней речью, «низовым» двойником вопроса «для чего, Господь, Ты меня оставил». См. реализацию этой богооставленности во время «распятия» героя, когда ангелы «смеялись, а Бог молчал».

Еще одно пародийное сближение: «А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде» — «Я, исходивший всю Москву вдоль и поперек» (с.134) — оба места спроецированы на строки Тютчева: «Удрученный ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде царь небесный / Исходил, благословляя». Среди бесчисленного количества других отметим лишь еще одну деталь: в 40-й по счету главке, в бреду-сне героя появляется «понтийский царь Митридат», подсознательно «заместивший» Понтия Пилата, который вдобавок пародирует булгаковского прокуратора («А у меня всегда так. Как полнолуние — так сопли текут», с. 129).

Кажется, что в уже проанализированной части сцены распятия-убийства мы дошли до мыслимого предела parodia sacra. Но это не так: сопоставление самых последних эпизодов-сцен у Кафки и Ерофеева открывает новые страшные смыслы.

У Кафки: «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. — Как собака, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его» (с.310; «''Wie ein Hund!'' sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben», S. 489).

У Ерофеева: «Я не знал, что есть на свете такая боль. Я скрючился от муки. Густая красная буква „ю“ распласталась у меня в глазах и задрожала. И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с.136).

Внешне эти фрагменты не похожи друг на друга, но в свете уже выявленной диалогической ориентации слова у Ерофеева, они обнаруживают глубинную перекличку.

У Кафки сцена казни дана от повествователя, который обеспечивает минимум авторской вненаходимости герою и наличие внутренней и внешней точек зрения. Точка зрения К. выражена в его прямой речи («как собака»), хотя ее рефлексы падают и на слово «позор», формально принадлежащее к речи повествователя. При более внимательном взгляде, весь комментарий повествователя здесь предстает как несобственная прямая речь, то есть является двуголосым словом, принадлежащим одновременно и герою, и повествователю, кругозоры которых вступают в последний диалог. Это и рождает двоящийся смысл высказывания. Кто кого переживет? К. — позор или позор — К.? К. думает, что позор будет жить дольше него, но сама модальность фразы («как будто») и типичный для Кафки синтаксический перевертыш создают принципиальную неопределенность смысла и заставляют нас считать «как будто» не только сравнительным оборотом, подтверждающим утверждение героя («как собака»), но и выражением фигуры кажимости, заблуждения героя. Тогда смысл фразы будет в том, что К. только кажется, будто позор переживет его, а на самом деле герою суждено жить дольше, пере-жить этот позор.

Крайне важно, что принципиальная неопределенность интересующего нас высказывания оставляет столь же принципиальную возможность понимать его и как обещание спасения , звучащее в самый момент смерти героя и едва ли уже не после нее. Присмотримся к соответствующему высказыванию у Ерофеева.

Аукториальному повествованию у Кафки соответствует Ich-Еrzählung у Ерофеева. Поэтому в «Москва–Петушки» нет отделенного от героя повествователя, а смерть изображена как «смерть для себя , то есть для самого умирающего, а не для других». [148] Бахтин М. М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 314. И происходит она, как мы уже отмечали, в одиночестве, хотя и не в «ценностной пустоте» (М. Бахтин) — Бог присутствует, хотя и молчит.

Ерофеев здесь делает то, что постоянно делал Л. Толстой, но чего всегда избегал Достоевский. Ведь подобное изображение «смерти для себя», по Бахтину, возможно «только благодаря известному овеществлению сознания. Сознание здесь дано как нечто объективное (объектное), почти нейтральное по отношению непроходимой (абсолютной) границы я и другого». [149] Там же. С. 314. Достоевский же « никогда не изображает смерть изнутри», [150] Там же. С.315. ибо художнически знает, что «в переживаемой мною изнутри жизни принципиально не могут быть пережиты события моего рождения и смерти; рождение и смерть как мои не могут стать событиями моей собственной жизни»; [151] Там же. С. 93. «не может быть мною пережита и ценностная картина мира, где меня уже нет <���…> Для этого я должен вжиться в другого». [152] Там же.

Но самое поразительное то, что изображенная изнутри сознания героя смерть оказывается не смертью, а вечно длящимся выпадением из состояния сознания при сохранении знания об этом выпадении («и с тех пор не приходил в сознание, и никогда не приду»). Это не что иное как вечная смерть неумершего — еще одно и теперь уже последнее — пародийное переворачивание воскресения и обещанной им вечной жизни .