Литературный текст: Проблемы и методы исследования. IV (Сборник научных трудов)

Творчество Д. Хармса довольно четко распадается на «детское», и «взрослое», хотя если мы говорим о «детской литературе» как имеющей заданные пределы понимания, то в этом блоке его наследия есть мощная пограничная зона. Несмотря на недетскость нашей темы, в эту зону мы — по необходимости — будем заходить.

Тенденция к деконструкции и дегуманизации становится у Хармса ведущим принципом построения художественного космоса, в первую очередь следует выделить здесь полную индетерминированнность мира как в целом, так и в его отдельных сигментах. Никакой гармонии — ни априорной, ни телеологической — в этом мире не существует, и Хармс, что важно, не рефлектирует по этому поводу, а вполне объективистски («реалистически»!) фиксирует данное состояние. Он, пожалуй, идет еще дальше французских сюрреалистов для которых (до крайней мере на уровне теоретических установок) жизнь была «исполнена интереса», [181] См. одноименный текст Бенжамина Пере в кн. Антология французского сюрреализма. М. 1994. С. 69–73. поскольку рецепция мира как цельности с экстралогическими детерминантами не снималась в сюрреализме, а обнаруживалась и утверждалась путем активизации максимального (всеобщего, абсолютизированного) произвола подсознательных импульсов

Если у символиста А. Блока «нас всех подстерегает случай», то этот «случай» довольно легко аксиологически опознается благодаря изначально заданной вертикальной оси координат: «Над нами — сумрак неминучий. Иль ясность божьего лица» («Возмездие», 1910–1921). [182] Блок А. А. Полное собрание стихотворений В 2 т. Л., 1946. Т. 1. С.533. Для Д. Хармса случай абсолютизируется и, будучи выключен из причинно-следственного ряда, являет собой осколок демонтированного мира, становясь, по сути, главенствующим жанровым образованием

«Случай» Даниила Хармса — это не модификация жанра отрывка или фрагмента, поскольку последние уже самими названиями указывают на принадлежность эксплицированному целому. Это даже не анекдот, так как последний дает внутренне завершенный, самодостаточный, образно и идейно обоснованный сегмент мира. «Случай» Хармса смешон, так как разрушает всякую возможность установить в нем внутреннюю логику Кстати, мотив разрушения (гибели, смерти, насилия, демонтажа и т. п.), лишенного всяких побудительных причин, оказывается устойчивым в зафиксированных Хармсом «случаях».

В своей хрестоматийной работе «Смех» (1900), которую Д. Хармс вряд ли читал, Анри Бергсон пишет: «Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает у нас представление о простом механизме». [183] Бергсон А. Смех М., 1992 С.26. И ниже. «Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи». [184] Там же. С.42. Первое из приведенных высказываний А. Бергсон возводит в разряд закона. Кто бы возражал, но, согласно его логики, личность предстает механистичной, а не элиминируется вовсе, т. е. маска не подменяет лица, а лишь на мгновение прикрывает. У Д. Хармса действует сформулированный Бергсоном закон, но принципиально меняется его смысловое качество, всякое внешнее действие человека обнаруживает свою неорганичность, искусственность, а снятие этих «масок» обнаруживает полное отсутствие личности под ними (см., например, первый случай из одноименного цикла «Голубая тетрадь № 10 /i, 257/»).

«Оголение» человека, у которого могут отваливаться или отрываться руки, ноги, уши и т. д., не вызывает ни боли, ни страдания, ни соболезнования, так как человек изначально лишен качества духовно-соматической монады («Вываливающиеся старухи», «Столяр Кушаков», «Суд Линча». «История сдыгр аппр», «Разница в росте мужа и жены» и др.). Д. Хармс не просто переносит акцент с духовного на телесное в человеке — сам феномен человека для него сугубо веществен, внешен и составлен из случайныхчастей. В силу этого какая-либо коммуникативность между такими «конгломератами элементов» невозможна, разве только на уровне лишенной смысла и цели уничтожающей агрессии. Да еще и секса, о чем ниже. «Когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде» (2, с. 101), — пишет Д. Хармс с последующей «роскошной» реализацией такого «сюжета». Смешно считать это «исповедальным» признанием, но сам принцип агрессивной деструкции высказан здесь с «большевистской прямотой». Более того, идиоматическое расхожее выражение про «морду» Хармс использует буквально, потому что по лицу (сиречь, по личности) ударить нельзя, так как а) личность (лицо) есть духовно-сущностная характеристика и б) ее у человека просто нет. В этом смысле совершенно очарователен задорно-циничный «случай» 1934 г., который приводим целиком (2, с.65):

«Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и что-то сделала.

Алексей Толстой тоже что-то сделал.

Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разыскивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде.

Тогда Алексей Толстой разделся голым и, выйдя на Фонтанку, стал ржать по-лошадиному. Все говорили: „Вот ржет крупный современный писатель“. И никто Алексея Толстого не тронул».

Формула «что-то сделал/а/» демонстрирует отсутствие сознательного целеполагания в действии, что усиливается введением еще двух персонажей, ввязывающихся в «действие». Причем что «Федин», что «Стенич» совершенно произвольно и без натуги меняют объект поиска (камень на лопату), поскольку объект этот важен лишь как средство агрессии. Априорный, культурно-устойчивый мотив мужского благородства по отношению к женщине снимается через адекватность действия (что-то сделала — сделал) и внутри вполне изолированного от всякого априоризма «случая» не требует реализации, поэтому — «по морде». Голый и ржущий «Алексей Толстой» остается «не тронутым», так как его защищает маска «крупный современный писатель», которая не столько атрибутивно принадлежит ему, сколько оказывается отделенной от личности внешней характеристикой («все говорили»).

Насилие, как видим (а примеров тому у Хармса — тьма), служат наиболее выразительным средством демонстрации деконструктивной тенденции в отношении к человеку. Сверх того, Хармс не идет по кубистскому пути аналитического «распластывания» объекта (и человека в том числе: на составляющие его элементы (его и только его! — отсюда и опознаваемая сохраняемость объекта в кубизме), поскольку {элемент} всегда включен в систему или хотя бы хранит о ней память (ср., например, гениальные «Этюды рук» Теофиля Готье из сборника «Эмали и амеи»). Элемент занимает свое место в структурной иерархии — у Хармса элемент заменен «частью», а иерархия как и структура, отменена. Примеров тому множество, в частности уморительно дурашливое стихотворение 1931 г. «Человек устроен из трех частей…» (1, с. 104). Заданная вначале установка на систематизацию провокационно-комична, и здесь обращает на себя внимание грамматический пассив («устроен»), предваряющий неудачу выявления и описания данного «устройства». Устойчивый во всех трех строфах рефрен (стихи 4–5: «Хэу-ля-ля./ дрюм-дрюм-ту-ту!») даёт резкий сбой квазианалитического зачина. Дедуктивно заданная в первом стихе «трехчастная» структура «человека» подтверждается в тексте сугубо конструктивно, что не имеет к собственно содержательной стороне ровно никакого отношения: во-первых, три строфы, во-вторых, в каждой из них троекратный повтор заключительного полистишия начального стиха («Человек устроен из трех частей,/ из трех частей,/ из трех частей…» и т. п.). Вторая строфа, казалось бы, если не в видовом, то хоть в родовом плане означивает эти «три части»: «Борода и глаз, и пятнадцать рук…» — причем нефункциональной бороде и naccивно-созерцательному глазу (одному!) противопоставлено гипертрофированное обилие активного начала — рук (15!). Пока еще — ничего особенного; с таким мы встречались и у футуристов, и у кубистов, и у сюрреалистов. Дальше — интереснее, в третьей строфе «пятнадцать рук», сосчитанные поштучно, превращаются в «штуки», не сводимые к дистинктивной дефиниции: «Пятнадцать штук, да не рук». Таким образом, трехчастная структура разваливается, а вычленяемость какой-либо структуры вообще не представляется возможной. Ликующе утверждающая себя антирациональность зафиксирована в единственном последовательно устойчивом элементе стихотворения — рефрене.