Литературный текст: Проблемы и методы исследования. IV (Сборник научных трудов)

Созерцательность, бездеятельность отнимают у художника способность бороться и за идеалы, и за счастье. Потеряв Мисюсь, он «ушел из усадьбы той же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке» (с. 106). Он как бы вернулся назад, в исходное положение и состояние: «трезвое будничное настроение овладело» им, «и по-прежнему стало скучно жить» (с. 107). Последнее, что слышал художник в усадьбе, — это голос Лидии, три раза повторивший с расстановкой фразу: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру…» (с. 107). Художник проворонил свое счастье, прошел мимо него (все четыре предлога «мимо» в рассказе характеризуют его движение). Чехов говорил, что большинство несчастий происходит не оттого, что люди совершают неправильные поступки, а оттого, что они не совершают никаких поступков. Это неумение совершать поступки, нравственная «бесчувственность» выразились в пространственном мироощущении художника сбалансированностью движения «вовнутрь» и «изнутри наружу». Есть только видимость движения, видимость жизни. Поэтому художнику «было жаль своей жизни, которая протекала быстро и неинтересно», и хотелось «вырвать из своей груди сердце, которое стало… таким тяжелым» (с. 93).

Женя , как и другие герои рассказа Чехова, живет в своем особом мире, который имеет в рассказе свое художественно-пространственное выражение . Этот мир не так реален и конкретен, как мир Лидии или художника: книги, которые с утра до вечера читает Женя, «с жадностью глядя на них» (с.94); все непонятное и чудесное, что происходит в их усадьбе, загоревшаяся в людской сажа, огромная рыба, пойманная работником в пруду, или чудесное исцеление хромой Пелагеи: разговоры с художником «о Боге, о вечной жизни, о чудесном» и ожидание, что он введет ее «в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по ее мнению, был своим человеком» (с. 95). В доме Жене не случайно отведен мезонин, верхняя часть дома, а в окнах мезонина часто горит свет. Соотнесенность света и Жени закреплена и в воспоминаниях художника: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка… вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый oгонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся ночью в поле» (с. 107). В частотном словаре пространственных предлогов этот высший свет ее художественного пространства выразился наличием «абсолютного» верха (без «абсолютного» низа). Реальный мир усадьбы Женя воспринимает как скучный, обыденный и даже враждебный для себя: уходя в «свое нравственное пространство», [196] Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 281. она старается отгородиться, спрятаться (но от кого?). Женя и мать обожают друг друга. Когда одна уходит в сад, то другая уже стоит на террасе и, глядя на деревья, окликает: «Ау, Женя!» или «Мамочка, где ты?» (с. 96). Значит, когда Женя читает, «сидя в глубоком кресле», или «прячется с книгой в липовой алее», или идет «за ворота в поле» (с. 94), она прячется от Лиды?

Устремленность Жени в другой мир из мира обыденности пространственно передается частым движением к воротам и местоположением у ворот: «у белых каменных ворот… у старинных крепких ворот со львами стояли две девушки» (с. 90); «у ворот со львами стояла Женя» (с. 104); «она шла за ворота в поле» (с. 94); «Нас до ворот провожала Женя» (с. 97); «Она побежала к воротам» (с. 105). Частотный словарь предлогов отразил эту особенность художественного пространства Жени преобладанием центробежного движения над центростремительным. Ворота в ее пространстве олицетворяют и крепость границы усадьбы, и — одновременно — ее разомкнутость, возможность движения за ее пределы: они «вели со двора в поле» (с. 90). Но почему Женя не покидает усадьбу, если тяготится жизнью в ней? Что или кто ее удерживает?

Ждать, что сами героини скажут об этом, было бы наивно: это «прекрасная интеллигентная семья» (с. 93), где никто не заметит пролитого на скатерть соуса, никто вслух не изобличит эгоизма и черствости. Художник тоже ничего не сможет объяснить нам: в силу своей созерцательности он не понимает глубины разворачивающейся на его глазах драмы. Ответ на вопрос нужно искать у самого Чехова. А он в рассказе выделил два пространственных образа-символа: сеть паука, в которой «дрожал яркий золотой свет», и крест нa высокой узкой колокольне, который «горел… отражая в себе заходившее солнце» (с. 90). И если первый, как мы уже говорили, адресует нас к деспотической роли Лидии в семье, то второй говорит о смирении Жени и матери перед судьбой, непротивлении ей. «Мамочка, все зависит от воли Божией», — говорит «как бы про себя» (с. 97) Женя. 3аметим, что и здесь световые пятна пространства опять связываются с образом Жени. И когда Женя и мама по воле Лидии покидают усадьбу, они только меняют местоположение, которым и не дорожили, но остаются все в том же пространстве, определенном нравственно-этическими границами. Вероятно, поэтому в частотном словаре Жени возможность движения за границу только маркирована и доминирует значение «местоположение внутри, в пределах чего-либо».

Все это позволяет говорить о том, что возможно реконструировать не только художественное пространство персонажа, но и его ощущение пространства. Их сопоставление в пределах дискурса может значительно уточнить представление о герое, а сопоставление дискурсов позволяет актуализировать важные дополнительные смыслы.

Труды профессора Женевского университета Сергея Иосифовича Карцевского (1884–1955), специалиста по русской грамматике и члена Пражского лингвистического кружка, хорошо известны среди лингвистов. В истории российского языкознания его имя связано с проникновением идей Ф. де Соссюра в московские филологические круги. Как писал Р. О. Якобсон, «Карцевский стал апостолом Соссюровской школы. Он был первым, кто в 1917–1919 гг. во время непродолжительного приезда в Россию заразил молодое поколение московских языковедов „Курсом обшей лингвистики“ и применил его положения к изучению современного русского языка». [197] Jakobson R. Serge Karcevski (August 28, 1884-November 7, 1955) // Cahiers Ferdinand de Saussure XIV. 1956. P. 10. В 1920-е гг. Карцевский, став одним из инициаторов Пражского лингвистического кружка, внес ценный вклад в развитие структурализма: уже в первом выпуске трудов этого научного коллектива появилась одна из самых влиятельных его работ, посвященная асимметрическому дуализму лингвистического знака, которая до настоящею времени не утратила своего научного значения. [198] См.: Karcevskij S. Du dualisme asymetrique du signe linguistique // Travaux du Cercle linguistique de Prague. 1929. Т. 1. Перевод см.: Карцевский С. Об асимметричном дуализме лингвистического знака // История языкознания XIX–XX веков в очерках и извлечениях. М.,1965. Ч.2. С. 85–93. Американский теоретик литературы П. Стайнер, полемизируя с Ж. Дерридой по поводу продуктивности семиотических идей, указывает на актуальность разработанной Карцевским асимметрической модели языка, представляющей собой «попытку сбалансировать сходство и отличие, присутствие и отсутствие, идентичность и разность», полагая, что именно эта диалектичность во взгляде на язык и определяет перспективность использования данной модели в современной гуманитарной науке. [199] Steiner Peter. In Defense of Semiotics: The Dual Asymmetry of Cultural Signs // New Literary History. 1981. V.12, No. 3. P. 419.