Кэрил Эмерсон - Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

Переверзевский социологизм вовсе не лишен эстетической проницательности, а некоторые социально-экономические мотивации могут быть даже вполне адекватными при анализе гоголевского мира. Формалистов и бахтинистов смутили бы в марксистской имитационной теории искусства не столько наблюдения, сколько объяснения причин и ограничения, налагаемые на творческое воображение и ослабляющие его. Говоря о гоголевских портретах, Переверзев утверждает, что «примитивность и монотонность сами по себе еще не исключают своеобразной мощи и красоты. Но мелкопоместная и чиновная среда дореформенной провинции не допускала появления могучих и красивых людей» [Переверзев 1926: 91]. Детерминированность литературного произведения реальной жизнью подкрепляется таким же детерминизмом относительно социальных предпочтений и классовых привилегий самого автора. С помещиками и чиновниками (в отличие от мыслящей интеллигенции) Гоголь обходится безжалостно, замечает Переверзев. Поскольку гоголевские персонажи все на поверхности, их характеризует страшная бедность внутренних переживаний, интимных размышлений и чувств, которыми так богато, например, творчество Тургенева или, в еще большей степени, Достоевского и Толстого. Литературный гений является продуктом двойного давления: обусловленного средой, идущего извне – и дополняющего его внутреннего, переживаемого автором. Таким образом, Гоголь как сознательный художник оказывается едва ли не случайностью. Сознание могло быть союзником социально-экономического бытия в деле эстетического выражения, хотя такой союз был нисколько не обязателен.

Вероятно, именно в этом состояла одна из причин того, почему Бахтина так мало занимал марксистский проект, по крайней мере в том, что касается его приложения к литературному творчеству [28] Что касается более широкого вопроса об идеологической ориентации Бахтина, см. ценное, но неподтвержденное свидетельство С. Г. Бочарова о его беседе с Бахтиным 21 ноября 1974 года: «М. М., может быть, Вы увлекались какое-то время марксизмом? – Нет, никогда. Интересовался, как и многим другим, – фрейдизмом, даже спиритизмом. Но марксистом никогда не был ни в какой мере» [Бочаров 1993:70–71]. . Хотя сознание, помогавшее борьбе с анархическими эксцессами «стихийности», в целом полагалось большевиками добродетелью, марксистская его интерпретация не предполагала дифференцированного, индивидуализированного, ответственного сознания, то есть именно того, чего искал Бахтин, с одобрением писавший о Достоевском в первом издании своей книги о нем (1929; в главе, снятой при переработке для издания 1963 года): «От первых и до последних страниц своего художественного творчества он руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора» [Бахтин 1929: 101–102]. Этот принцип не обеспечивал ни приглаженных сюжетов, ни счастливых героев. Бахтин исходил из того, что и способность к ответственному суждению, и ответственность за восприятие этого суждения другими является как бременем, так и правом и автора, и героя. «Сознание, – писал он в записных книжках в 1961 году, – гораздо страшнее всяких бессознательных комплексов» [Бахтин 1979: 313].

4. Психоаналитическое направление

Наш последний методологический пример – психоаналитический – тоже (так уж получается) связан с сознанием. Неизбежно основным текстом здесь должна стать повесть Гоголя «Нос» (1836) и ее прочтение Ермаковым в 1923 году. Как практикующий психоаналитик, с гордостью идущий по следам своего учителя Фрейда, Ермаков использовал литературу одновременно как источник и как иллюстрацию для демонстрации категорий, в которых он описывал свой клинический опыт. Его он с уверенностью прилагал и к литературному творчеству, и к личности творца. Гоголь – при его обсессивном внимании к пищеварению и опорожнению; педантичной тяге к классификациям и скаредности; при его капризах в отношениях с друзьями; чудачествах; перипетиях в отношениях с матерью, которую он стремился контролировать и перед которой в то же время преклонялся, – с легкостью квалифицировался в категориях анального эротизма. Резкие колебания от «самоуничижения» к «самовозвеличиванию» [Ермаков 1999: 267], так же как и привычка выпрашивать сюжеты у своих литературных знакомых, наводили на мысль о подавленной агрессивности, которая не позволяла ему полностью контролировать собственную обидчивость, направленную на чуждые ему взгляды.

Основанное на фрейдистском символизме чтение Ермаковым «Носа» исходит из ряда убедительных примеров. Он был знаком с подходом формалистов к Гоголю и высоко ценил их искусную работу с языком. Его анализ гоголевского текста о странствующем носе майора Ковалева основан на категориях и метафорах фрейдистской теории: нос представлен как фаллический образ, частично стыдливо скрытый, частично бесстыдно экспонируемый, копрофилический (возбуждаемый запахом) и ассоциируемый с поеданием, связанный с фраками и обувью, способный к свободному изменению как своего размера, так и бюрократического статуса и потому вызывающий одновременно унижение и ужас. Анализ дополнен множеством тонких замечаний об отдельных словах, повторяющихся фонемах и этимологии фамилий. Даже вполне ожидаемый вывод о страхе кастрации сопровождается у Ермакова пристальным вниманием к психологическим аспектам рассказа, которые, строго говоря, не являются психологическими (например, тот факт, что ни одно действующее лицо не обнаруживает изумления перед этими невероятными событиями). Это именно то, чего можно ожидать, когда подавленное начало выходит на поверхность. Раздражение, отчаяние и смущение были бы здесь уместны, но никак не удивление.

Исходя из универсалистских и общекультурных претензий фрейдистской экономики, характер ермаковского прочтения «Носа» предсказуем. Что трудно было предсказать (и чем можно было бы резюмировать все четыре критических подхода, рассмотренных в этом практикуме), так это те моменты, в которых «фрейдистские» приоритеты высвечивают (а иногда и усиливают) базовые ценности, которые мы отмечали в трех других направлениях русской литературной теории 1920-х годов. Адресуясь к скептическому русскому читателю молодого, недавно разрушенного и едва восстановленного материалистического революционного государства, Ермаков обосновывает свой подход при помощи нескольких взаимосвязанных аргументов, каждый из которых несет на себе след мысли строгого моралиста и лишенного сантиментов сторонника строгой дисциплины по имени Зигмунд Фрейд.

Прежде всего, творческий процесс определяет и подпитывает огромная сфера бессознательного, наполненная теми «неудобными и нетерпимыми» структурами [Ермаков 1999:262], которые навязали нашей психике цивилизация и общество. Боль, причиняемая социальным прогрессом и трансформациями, реальна, убеждает нас Ермаков, и люди не фантазируют, говоря, что страдают от них. Фантазия сама по себе – иллюзия. На каждом уровне реальность даст почувствовать себя. «Творец черпает материалы для своих произведений из действительности» [Ермаков 1999: 263] и может быть силен и правдив лишь постольку, поскольку он противостоит реальности. Эстетическое выражение являет собой, таким образом, абсолютно реальную когнитивную проблему, «способ познания мира художником» [Ермаков 1999: 263], поскольку он существует объективно. В этом знании нет ни гедонизма, ни замкнутости. Стремление к познанию растет из страха одиночества и, следовательно, сугубо социально. Поскольку бессознательное является движущей силой, а страхи разделяются всеми, они и поняты могут быть всеми: «В темных и богатых силами областях примитивных инстинктов» (а не в окультуренном цивилизацией и сознанием мышлении) «находит художник базу для своего общения с человечеством» [Ермаков 1999: 263]. И наконец, в процессе обуздания этих сил путем направления их вовне, в энергичное «здоровое искусство», создаются новые культурные ценности, которые будут бороться и победят все, что «эгоистично, во имя всечеловеческого» [Ермаков 1999: 263].