Джордж Сондерс - Купание в пруду под дождем

Не желая, чтобы его нашли и отлупили, второй мальчишка таится (перестает петь). Так же и Яшка – или, во всяком случае, он более не поет в той возвышенной манере, как в первый раз. И его возвышенному пению мешает то же, что заставило умолкнуть второго мальчика: это вульгарное, суровое сельцо, где красота подолгу не процветает.

Заметим, что, пока ум занимается таким вот тематическим сведением к меньшему, он подмечает и небезупречность совпадения: перекличка есть, но неточная. Рассказ этот нельзя вот эдак свести к простоте, слишком уж он чудесен и неукротим, как дикий зверь, какого не загонишь в сооруженный нами ящик, где отверстие, выпиленное чрезмерно «по контуру» зверя, не учитывает то, что зверь постоянно двигается.

Так или иначе, я бы сказал, что эпилог сто́ит свеч: рассказ с такой последней сценой получается лучше.

Вспоминая замечание Линды Бэрри о мгновенной ретроспективной оценке действенности, я обнаруживаю, что здесь, в конце рассказа, бросаются в глаза несколько предметов, оказавшихся у меня в тележке ВПЗ, и они требуют внимания, все они относятся к трудным, громоздким первым одиннадцати страницам: описание оврага на стр. 1, описание грачей, ворон и воробьев, а также самого сельца – на стр. 3.

На семинаре мы обычно рассматриваем перечисленное по очереди. В порядке упражнения рекомендую такой подход и вам. Остановитесь, присмотритесь к этим описаниям, соотнесите их с сердцем истории (певческим поединком) – и увидите, что произойдет. Как именно заслуживают они свое право на жизнь?

Что я имею в виду под соотнесением их с сердцем истории?

Вообразите картину, на которой изображено дерево: крепкий, высокий, здоровый дуб гордо высится на вершине холма. А теперь добавьте к картине второй дуб, но… чахлый: узловатый, кривой, с голыми ветками. Вы смотрите на картину, и ваш ум расценит ее, положим, вот так: эта «картина о» противопоставлении жизненной силы и слабости. Или: жизни и смерти. Или: болезни и здоровья. Это реалистичное изображение двух деревьев, все так, однако есть в нем и подразумеваемое метафорическое значение. По крайней мере, поначалу мы «сравниваем» два дерева (или «сравниваем на контрасте»), не размышляя и не анализируя. Мы просто их видим . Два дерева предстают у нас в уме, в сравнении, и наделены смыслом через подтекст. Результат мы скорее переживаем, нежели артикулируем. Противопоставление приводит к чувству : мгновенному, самовозникающему, сложному, многоголосому, не сводимому к чему бы то ни было меньшему.

И нам это удается очень хорошо. Скажем, на картине вот это здоровое дерево и второе, которое на первый взгляд вроде бы ничем не отличается от первого. Ум немедленно принимается искать различия. Допустим, на одном дереве сидит птица, едва заметная. И вот уж мы воспринимаем то дерево, на котором птица, «открытым к жизни», а второе «бесплодным».

Мы постоянно все объясняем и формулируем рационально. Однако постигаем мы больше всего как раз за миг до того, как принимаемся объяснять и формулировать. Великое искусство рождается – или не рождается – в тот самый миг. К искусству мы обращаемся именно ради этого мига, когда «постигаем» нечто (чувствуем это), но не в силах сформулировать, поскольку оно слишком сложно и многогранно. Однако «постижение» в такие мгновенья, пусть и происходит вне языка, истинно. Я бы сказал, для этого и существует искусство – напоминать нам, что такого рода постижение не только настоящее, но и превосходит наш обычный подход (понятийный, редукционистский).

Двинемся дальше и попробуем применить это «соотнесение» оврага с певческим состязанием.

Первым делом я чувствую, что связь есть, и связь эта не случайна.

Хочу задержаться здесь на секунду, чтобы подчеркнуть: это чувство действительно значимо. Мы соотносим овраг с певческим состязанием, и… с умом у нас что-то происходит – и происходит хорошее. (Напротив, если некий элемент случаен, у нас возникает вот это чувство «невовлеченности», это сообщение об ошибке – «Осмысленных взаимоотношений не обнаружено».)

А теперь давайте попробуем сформулировать точную природу этого хорошего переживания, какое возникает, если сопоставить описание оврага и изложение певческого поединка.

На ум приходит понятие о парности: два певца, сельцо поделено надвое. Хочется спросить у нашей истории: а есть ли в ней еще какие-нибудь парности? В рассказе их вообще-то полно: жалобные, ищущие сочувствия грачи и вороны – и сравнительно довольные, чирикающие, задорные воробьи; былая пасторальная прелесть сельца (были тут и выгон, и пруд, и имение) – и его теперешнее состояние (выгон «выжженный, запыленный», пруд «черный, словно раскаленный», помещичий дом, «заросший крапивой, бурьяном и полынью»); Яшка – и рядчик; техничность – и эмоция; мальчик № 1 – и мальчик № 2; противопоставление прекрасного мига искусства, рожденного Яшкой, и уродливого сельца, где этот миг родился; благополучный господин, наш рассказчик, – и непритязательные мужики, за которыми он пришел понаблюдать.

Вот поэтому, да, я считаю, что строки, вводящие овраг в этот рассказ, «того стоят». Без оврага рассказ обеднел бы. Овраг, можно сказать, «дает доступ» ко всем парным образам, какие, как нам теперь ясно, вживлены в рассказ.

Это соотнесение можно применять со всех возможных сторон.

Например, давайте соотнесем обилие птиц на стр. 3 с нашими двумя певцами. Грачи и вороны смотрят «жалобно», разевают клювы, просят о сочувствии (из-за жары). С воробьями по-другому – они позадиристей, «не горевали» от жары и «еще яростнее прежнего чирикали». Кто, по вашему мнению, с большей вероятностью стал бы «еще яростнее прежнего чирикать» – Яков или рядчик? Такое поведение ассоциируется скорее с рядчиком, он бодрее и механичнее, больший пижон, меньший невротик, чем Яков. Последний представляется более сдержанным, потрепанным и «жалобным». Однако воробьи, всё усложняя (порождая еще больше красоты), – как раз те, кто (в некотором смысле как Яков) взмывают ввысь и летают над сельцом (подобно Яшке, они способны возноситься). Можно соотнести птиц и с другими завсегдатаями Притынного. (Обалдуй – воробей или грач/ворона?) Двое певцов, подобно воробьям, владеют способом на время освободиться от нищеты, тогда как Обалдуй и прочие остаются на земле, как грачи и вороны.

Так или иначе посредством такого сопоставления мы понимаем, что компоненты этого рассказа присутствуют в нем совершенно намеренно, что Тургенев зачерпнул и птиц, и людей-персонажей из одного и того же художественного супа. Все эти составляющие энергетически взаимосвязаны. Рассказ при всей своей рыхлости в остальном высокоорганизован. Пусть многословен и неловок по сценографии, его осознанная утонченность вовсе не случайна.