Савелий Сендерович - По ту сторону порнографии и морализма. Три опыта прочтения «Лолиты» В. В. Набокова

Русский Серебряный век в определенном смысле был и русским ницшеанством. В могущественном импульсе, заданном Фридрихом Ницше, гениальным автором «Рождения трагедии», видели – Иванов в первую очередь – залог всеобщего обновления (см. Иванов [1923]: 11). Концепцию этой книги раннего Ницше (1872) Иванов по-своему развивал в целом ряде работ, положив ее в основу своего представления о европейской культуре как органическом единстве, в рамках которого культура античного язычества – в той интерпретации, которую дал ей Ницше, – содержала в себе зерно христианства. Перекраивая теорию Ницше, Иванов стал мерить все явления культуры их отношением к дионисийскому культу. Ивановская концепция оказала сильнейшее влияние на русские авангардистские теории театра.

Поворотным событием в театральной жизни эпохи оказалась пьеса А.А. Блока «Балаганчик». Блок создал ее по настоянию Г.И. Чулкова, ближайшего сотрудника Вяч. Иванова, в русле нео-народнических намерений нести театр в массы (о собрании на ивановской «башне» по этому поводу 3 янв. 1906 г. см. Чулков 1921: 21; Блок 1960: 8.146). А Всеволод Мейерхольд, также находившийся под влиянием Иванова, [2] См. в книге Мейерхольда «О театре» (1913) главу «Условный театр», написанную в 1907 г. дал ей в своей постановке современное театральное воплощение и т. о. способствовал ее утверждению в качестве шедевра элитарной культуры.

Успех «Балаганчика» – вначале скандальный – был связан с тем, что та область, которая до сих пор казалась никак не совместимой с балаганом, – мир лирического поэта – предстала в виде балагана. Иванов «волил» возрождения трагедии, но к 20-му веку от первозданной сцены выжил лишь балаган. Блок, знавший и любивший городскую ярмарочную балаганную культуру, недолюбливал авангардный театр – его идеалом был театр К.С. Станиславского, против которого восстал Мейерхольд. Блок написал пьесу о страданиях поэта, принявшего роль в неподлинном мире, подобном балагану. Мейерхольд утвердил балаган как свой домен, как мир, подчиненный власти художника-режиссера. Он показал даже возможность замены актеров-людей – актерами-картонными-куклами, включив такую сцену в свою постановку «Балаганчика». Если Блок отождествлял себя с Пьеро, то Мейерхольд отождествлял себя с рукой пуппенмейстера, утаскивавшей Автора против его воли за кулисы. Мейерхольдовский спектакль был ослепителен, но его смысловой эффект был противоположен тому, которого хотел Блок.

Ивановское понимание театра как нерва культуры получило своеобразный отклик в идее театрократии Н.Н. Евреинова. Соперник Мейерхольда, Евреинов, сблизил тоталитаризм сцены с социальным тоталитаризмом («Самое главное», 1922). Он напомнил, что казнь в истории была публичным зрелищем («История телесных наказаний в России», 1913), а театр возник из представления казни и мучений и таковым остается поныне («Театр и эшафот», 1918).

Подчеркнем театральный контекст слов Блока об Иванове: «он с приятностью громыхнул жестяным листом», как и отклик Набокова на «закулисный гром» и «гром за сценой». Театральная культура находится в самом сердце Серебряного века. И Вяч. Иванов заложил её теоретический фундамент. Балаганная сторона этой культуры менее всего представлена у Иванова, но и он не остался в стороне. Занимаясь происхождением трагедии, он неоднократно указывал на то, что ее предшественником был дифирамб ( песнь топора ), из которого родилась и комедия:

…круговой дифирамбический хор распался на два вида, и развитие продолжалось в двух раздельных руслах. Хор в козлиных масках выработал “драму сатиров”, которая вобрала в свой состав все, что было в первоначальном дифирамбе неустроенного, импровизованного, разнузданного и резвого. Все же героическое, похоронно-торжественное и плачевно-поминальное, высокое и важное стало достоянием того дифирамба – музыкального диалога между хором и протагонистом-героем, – откуда вышла трагедия. (Иванов 1916: 245-6)

Замечательным знаком эпохи стало то, что в книге 1923 г. Иванов самый дифирамб анахронистически называет «commedia dell’arte козлов» (Иванов [1923]: 235), имея в виду именно все, что было в нем «неустроенного, импровизованного, разнузданного и резвого», то есть по существу то, к чему подходит название балагана.

Эта траектория, связывающая Иванова, Блока, Мейерхольда и Евреинова, была в фокусе набоковского преломления феномена театральной культуры Серебряного века. Набоков, принимая концепцию мира как балагана и значительно углубив ее, создал свой балаган – не для масс: это театр одного зрителя. [3] «Как читатель я умею размножаться бесконечно и легко могу набить огромный отзывчивый зал своими двойниками, представителями, статистами и теми наемными господами, которые, ни секунды не колеблясь, выходят на сцену из разных рядов, как только волшебник предлагает публике убедиться в отсутствии обмана» («Лолита. Постскриптум к русскому изданию» // 389). Театр одного зрителя создает особого рода затруднение для интерпретатора: необходимость обращаться к значениям, не предназначенным для «нормального» читателя. Пуппенмейстер растворен в этом зрителе, и акт становится визионерским. В нем все неявно. Между тем, это основополагающий феноменальный план набоковского мира, мира художника. Набоков индивидуалист. Поэтому более всего ему претит ивановская соборная, коммунальная (если угодно, коммунистическая) утопия, связанная с его теорией трагедии. Иванов жаждал возрождения хоровой культуры, из которой вышла трагедия. В его «мистическом анархизме» она сливалась со славянофильскими идеалами и общинными идеалами народничества. Он мечтал о том, чтобы земля покрылась «орхестрами и фимелами», то есть местами, устроенными для хоров и хорегов («О веселом ремесле и умном веселии» // Иванов 1909: 246). Андрей Белый уже в 1907 г. насмехался над мистическим анархизмом Вяч. Иванова и Георгия Чулкова, а в 1917 г. бросил по поводу новой власти советов: «Это ваши орхестры, Вячеслав» (via Пайман 1998: 315).

Индивидуальный балаган смерти выстроен Набоковым vis-а-vis коммунальных орхестр и фимел Иванова; [4] Евреинов придавал особое значение тому, что место хорега, фимела, было первоначально жертвенником в честь Диониса (Евреинов 1996: 22); Мы не знаем, познакомил ли при встрече в Париже Евреинов Набокова с текстом «Театра и эшафота», но весьма вероятно, что он познакомил его со своей идеей. в персоналистическом мире Набокова орхестры и фимелы – это места казни (см. Сендерович и Шварц 1997).

Находясь на сцене трагического балагана собственной жизни, неудачливый пуппенмейстер Гумберт Гумберт протестует против театра – со ссылкой на его происхождение: «Я не терплю театра, вижу в нем, в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает образами каменного века и всякой коммунальной чепухой» (246). Здесь очевидна полемика с Ивановым, хотя бы и в шутовском тоне (подробно о балаганах Гумберта Гумберта см. следующий очерк).