Константин Фрумкин - Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Ю. М. Лотман пишет, что бессюжетные повествования задают нормы, а сюжетные – отклонения от этих норм. «Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура» [7] Лотман Ю.М . Структура художественного текста. С. 288. . Граница в этом случае оказывается глубинной структурой реальности, которая самим своим существованием создает возможность сюжета. Граница – это не железная невозможность какого-то действия, технически и физически запрещающего границу пересечь, – но этого не должно делать и, как правило, этого не делают: граница фиксирует норму, нарушаемую редко и по странным причинам. Нарушение границы – скандал, и тема сюжета – скандал. При этом специалисты по теории информации отмечают, что ориентация на скандал, на аномалию является стратегией получения наибольшей информации: именно изучая нарушения норм, можно лучше всего познать нормальную реальность. Размышляя над информационными свойствами искусства, Г. А. Голицын, фактически комментируя мысль Лотмана о сюжете как нарушении запрещающей границы, отмечает: «Граница наиболее информативна… Движение вдоль границы наиболее эффективно позволяет получить максимум информации при наименьшей затрате ресурсов на переключение» [8] Голицын Г.А . Информация и творчество: На пути к интегральной культуре. М., 1997. С. 278. .

Здесь нужно еще добавить: иногда только аномалия или преступление позволяют определить границы нормального – до этого они фиксировались лишь смутно или неточно.

Возможно, именно стремлением получить наибольшую информацию объясняется несомненно свойственный людям субъективный, психологический интерес ко всем зонам аномального – интерес, явственно управляющий развитием литературы. О том, как это неискоренимое психологическое свойство людей соотносится с драматическим искусством, прекрасно говорит Эрик Бентли: «Широко распространено мнение, что элементы драматизма встречаются редко и наше повседневное существование скучно, серо, бесконфликтно. Неоднократно говорилось, что жизнь вообще – это бесконечное повторение, движение по кругу» [9] Бентли Э . Жизнь драмы. М., 2004. С. 22. . «Даже наши постоянные жалобы на скуку жизни свидетельствуют прежде всего о том, что мы не желаем скучать. Каждые сутки мы жаждем превратить в драму в двадцати четырех действиях» [10] Там же. С. 24. .

Интерес литературы и драмы к войне, к борьбе, к конфликтам имеет в значительной степени тот же корень: война рассматривается как важнейшая (хотя и типовая) аномалия социальной жизни, мир и война в нашей культуре издавна и очень часто противопоставляются как норма и нарушение, обычное и необычное, цикличность и неравновесное состояние. «Ситуация конфликтующих людей неминуемо приводит к эффекту жизни и взаимодействия, которые можно определить как состояние вечной брани. Идет перманентная война, когда все сорвались с насиженных мест, оторвались от будничных дел – поддержанием порядка в доме, приготовлением пищи не занимаются. Когда, с другой стороны, на какое-то время о подобной мирной бессобытийной альтернативе вообще забывают… Война воспринимается как основополагающий способ бытия, в процессе которого надо успеть выяснить все, что интересует о мироздании, о других людях и о себе» [11] Сальникова Е . Действие в драме. Война и перемирие // Современная драматургия, 1998, № 2. С. 180. .

Тут автор подчеркивает две очень важных когнитивных стороны войны: война, во-первых, отрицает будничную повседневность, война «необычна», и во-вторых – война крайне информативна.

Хотя, разумеется, каждая эпоха создает свои представления об аномалиях, и совсем необязательно затевать настоящую войну, чтобы порождать социально необычные события. На редкость «нормально» промышленное производство. И не удивительно, что величайший из певцов капитализма – Бальзак – в своей комедии «Делец» изобразил не «нормального» дельца, а уникального комбинатора, жулика и неудачника, обладающего, по выражению одного из его знакомых, выдающимся умом при нехватке рассудка. Нормальные, получающие прибыль дельцы, занимают в этой пьесе – как и во всем творчестве Бальзака – сравнительно второстепенное место, и по вполне понятным причинам их деятельность однообразна и бессюжетна. Между тем, главный герой «Дельца» Меркаде как комбинатор постоянно изобретает новые способы поведения, как жулик нарушает законы и традиции и как неудачник «выпадает» из социальной нормы. Этим тройным способом Меркаде расширяет число данных человеку в буржуазном обществе степеней свободы, и в силу этого он становится достаточно интересным, чтобы быть героем драмы.

Важны не только социальные, но и биологические аномалии – например, болезни. Болезнь выступает как обстоятельство непреодолимой силы, изменяющей всю расстановку сил в действии. В средневековом миракле об Амисе и Амиле болезнью герой наказывается за клятвопреступление. Болезнь убивает главную героиню «Дамы с камелиями» Дюма-сына. Неспособность преодолеть болезнь чудотворной молитвой становится основой сюжета в трагедии «Свыше наших сил» Бьернсона. Болезнь превращает героиню в отверженную, и, в конечном итоге, – в святую в «Благой вести Марии» Клоделя.

Пересекая лотмановскую «запретную границу», герой драмы может оказаться в совершенно аномальной зоне, где происходит то, с чем никогда не встретишься в обычной жизни. Это может быть сам ад (как в «Пещере святого Патрика» Кальдерона). Это может быть город будущего (как в «Назад к Мафусаилу» Шоу или «Они пришли к городу» Пристли). Это могут быть фашистские застенки (как в «Стене» Сартра и «Это случилось в Виши» Артура Миллера). Это, в конце концов, может быть и бордель (как в «Ширмах» Жене или «Иначе» Ведекинда) – ведь там, где упорно ищут необычное, обязательно рано или поздно найдут неприличное. Ориентация драмы, и говоря шире – сюжетного рассказа на изображение аномалий, отклонений, привело к коллизии, не специфичной именно для драматической литературы, но ярко проявившейся в ней: ориентация на аномалии вступила в конфликт с системой табуирования определенных тем, попросту с приличием и вкусом.

Вся история европейской драмы, начиная с XVIII века – история скандалов, когда драматургов и режиссеров обвиняют в неприличии. Тот факт, что в историческом масштабе приличия всегда отступали под натиском «эстетических экспериментов», показывает, насколько существенно важным для литературы является освоение именно аномальных, не повседневных, периферийных зон реальности. Как сказал Джон Гасснер, «Утверждая право театрального искусства на гротеск, Гюго открыл шлюзы для всего запретного, включая и самое низменное. В конечном счете, свобода драмы стала означать свободу показывать непривлекательные картины: жизнь подонков общества, грубые страсти, болезни – все, что связано с нищетой, и даже вырождением» [12] Гасснер Д . Форма и идея в современном театре. М., 1959. С. 31. .