Владимир Федоров - Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

Для героев романов Достоевского самоизображение еще более характерно, чем для персонажей толстовских романов.

«– Слушайте же, – завертелся Петр Степанович пуще прежнего. – Отправляясь сюда, то есть вообще сюда, в этот город, десять дней назад, я, конечно, решился взять роль. Самое бы лучшее совсем без роли, своё собственное лицо, потому что никто не поверит. Я, признаться, хотел было взять дурачка, потому что дурачок легче, чем собственное лицо: но так как дурачок все-таки крайность, а крайность возбуждает любопытство, то я и остановился на собственном лице окончательно. Ну-с, какое моё собственное лицо? Золотая середина: ни глуп, ни умён, довольно бездарен и с луны соскочил, говорят здесь благоразумные люди, не так ли?

– Что же, может быть, и так, – чуть-чуть улыбнулся Николай Всеволодович» [60] Ф.М. Достоевский. Бесы // Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 10. С. 175. .

Даже в этой реплике, кажется предельно откровенной, Петр Степанович изображает «своё собственное лицо»: повествователь отмечает «очевидное желание гостя раздражить хозяина нахальностью своих заранее наготовленных и с намерением грубых наивностей» [61] Там же, с. 175. .

В диалоге Верховенского и Ставрогина второй план возникает над первым, второй план вбирает в себя первый и диалогически адресуется собеседнику. У Толстого диалога первого плана во все трех приведенных примерах нет, но во всех этих случаях есть диалог второго уровня. Заметенный снегом главный подъезд – это «реплика» Болконского, адресованная князю Василию. Изображается и тем самым диалогизируется сама стихия, являясь своеобразным персонажем-посредником между героями.

Чем, какими внутренними тенденциями объясняется это тяготение героев Л. Толстого и Ф. Достоевского к самоизображению?

Во-первых, следует отметить факт, что самоизображение героев не является чем-то совершенно оригинальным в романах обоих писателей. Если даже не принимать во внимание русский вариант плутовского романа (Нарежного, Вельтмана и др.), то достаточно указать на Пушкина или Гоголя как на крупнейших русских писателей, в творчестве которых эта тенденция проявляется в достаточно широком диапазоне (между «барышней-крестьянкой» и Германном как характерами разница велика, подобно тому как Лиза Муромцева преображается в крестьянку, так и Германн драпируется в словесный наряд немецкого влюбленного юноши середины XVIII столетия).

В научной и критической литературе эта особенность русского романа и повести отмечена давно. Так, уже Белинский указывает на рефлексию как отличительную черту Печорина и объясняет ее, в конце концов, социальными причинами. В. Виноградов видит в самоизображении героев романов Л. Толстого стремление замаскировать себя «социальной маской». М. Альтман даже подозревает Л. Толстого в гипертрофической подозрительности. Указав на ряд сцен из повестей и романов писателя, в которых «притворяются» и раненые солдаты, и животные, и, наконец, сама природа, автор задается вопросом: «Как это объяснить? Может быть, это такие исступленные поиски последней правды, что под подозрение берутся все и всё? Но если это так, то это такое беспощадное, по выражению Ленина, срывание всех и всяческих масок, всяких личин, что при этом «срывается» подчас и само лицо…» [62] М. С. Альтман. Читая Толстого. Тула: Приокское кн. изд-во, 1966. С. 79. .

В книге «Марксизм и философия языка» М. Бахтин выявил конструктивное значение точки зрения собеседника на реплику говорящего [63] В.Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. С. 87. Укажем также на оригинальную концепцию «театрализации жизни», выдвинутую Н.Н. Евреиновым – режиссером, теоретиком и историком театра. См. его книги: Театр как таковой. (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни). СПб., 1912; Театр для себя. Ч. 1–2. Пг, 1915. .

Это положение верно не только для случая явного диалога, но и в отношении более стабильных и длительных воздействий точки зрения другого или других на субъекта. Такое воздействие, помимо прочего, осуществляется не только в языковой форме (хотя в большинстве случаев именно в языковой), существенно влияя на организацию всего человеческого поведения, формируя, в конце концов, личность.

М. Лермонтов в «Герое нашего времени» предельно ясно показал механику воздействия точки зрения общества (общественного мнения) на становление личности Печорина.

Реплика Печорина в диалоге с княжной Мери отчетливо членится на три части, в одной из которых характеризуется как бы душевный материал героя, в другой представляется точка зрения общества, в третьей описывается результат её воздействия на характер героя.

«Да, такова была моя участь с детства! [64] М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени // Сочинения в 6 т. Т. 6. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1957. С. 297.

Точка зрения М. Бахтина объясняет отчасти также другую тенденцию, родственную первой, свойственную по преимуществу героям Достоевского: тенденцию изображения собеседника.

Герой Достоевского часто ориентирует диалогическую реплику и вообще всё своё поведение не на действительную или предполагаемую точку зрения, а на ту, которую он хочет внушить своему собеседнику.

«Но гость опомнился: в один миг изменилось его лицо, и он подошел к столу с самою приветливою и ласковою улыбкою.

– Виноват, напугал я вас, Марья Тимофеевна, нечаянным приходом, – со сна проговорил он, протягивая ей руку.

Звуки ласковых слов произвели своё действие, испуг исчез, хотя всё ещё она смотрела с боязнию, видимо, усилясь что-то понять. Боязливо протянула и руку. Наконец, улыбка робко шевельнулась на ее губах» [65] Ф. М. Достоевский. Бесы // Поли. собр. соч. в 30 т. Т. 10. С. 215. .

Итак, самоизображение нужно рассматривать как диалогическую оппозицию героя к действительной или только предполагаемой точке зрения. В акте изображения эта точка зрения также диалогически определяется по отношению к противоположной точке зрения, персонифицированной в персонаже-посреднике, вовлекается в диалог.

Сюжетные взаимоотношения говорящих в двуплановом диалоге становятся моментом их диалогических отношений. «Сюжетное» и «диалогическое» здесь противопоставляются. Но это – диалектическое противоречие между сюжетом и диалогом, которое затем снимается.

М. Бахтин, который впервые в научной литературе указал на исключительную роль диалога в романах Достоевского и проанализировал его структуру, вопрос о взаимоотношениях сюжета и диалога решил негативно: диалог у него вне сюжета – и только.