Анастасия Аксенова - Пространство в романе Юрия Олеши «Зависть»

Важным является такое наблюдение Г. А. Жиличевой: «Для героя материальный мир и мир воображаемый рассогласованы. Поэтому одна и та же вещь обладает разными смыслами. Пуговица – это и средство создания прекрасного миража, своеобразная кинокамера: «В пуговицах <���…> плавало радужное кольцо спектра» (с. 51), и элемент распадающейся материи (в сцене на свалке в шестой главе пуговицы описываются наряду с прочим мусором), и объект производства в новом мире»» [39] Там же. Стр. 148-149 . В зависимости от той или иной изображаемой ситуации вещь оценивается героями по-разному. Это относится не только к частным вещам-деталям, о которых шла речь выше, но и к их взаиморасположению, которое образует саму пространственную структуру. Поэтому данная работа Г. А. Жиличевой наиболее близка нашей исследовательской установке.

Сами работы о мире вещей и роли вещей в «Зависти» уже свидетельствуют о важности топологической стороны романа. В критических отзывах и научных исследованиях романа мы имеем дело с отдельными важными наблюдениями и характеристиками пространства, однако задача изучения топологической структуры мира романа «Зависть» в качестве особой никогда не ставилась.

Понятие пространственной структуры произведения подразумевает как топологическую неоднородность, так и особую упорядоченность художественного мира. В понимании параметров такой упорядоченности мы опирались на классические теоретические работы. По определению И. Б. Роднянской, художественное время и художественное пространство – это «основные характеристики художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности» [40] Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти тт. – Т.9. – М.: Советская Энциклопедия, 1978. – Стлб. 772–780. . От этих координат зависит смысл самого образа. У каждого жанра есть своя особая комбинация пространственно-временных характеристик. И. Б. Роднянская в своей статье описывает основные параметры художественного пространства. Кроме её обстоятельной статьи в КЛЭ, мы опираемся на теоретические работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Тынянова, Ф. П. Фёдорова, Д. С. Лихачёва и других. Художественное пространство становится особым средством выражения авторского миропонимания. Поэтому попытка прочесть роман «Зависть» как бы «через» его пространственную структуру и предпринята в настоящей работе.

Попадая в мир романа «Зависть», мы обнаруживаем, что его топологические характеристики даны ближайшим образом в горизонте персонажа-рассказчика и зависят от его ценностных приоритетов. Мир, помимо того, что он представляет собой авторский горизонт, развёртывается перед нами сообразно видению живущего в этом мире персонажа. Но так как персонажи разные, то и окружающий их мир простирается по-разному. Скажем предварительно, в виде рабочего предположения, что жизненные проекты различных персонажей, топологически оформленные, представляют прежде всего ценностный спор большого и малого , который связан с проблемой выбора между зонами Дом и Мир.

Начнём рассматривать поставленную проблему с констатации «дружбы» или «войны» между героем и пространством, в зависимости от интенции самого героя. Например, возьмём фрагменты, в которых изображается «большой» герой в разного размера помещениях. Взаимодействие разных жизненных позиций выражается в том, какого рода сравнения подбирает рассказчик Николай Кавалеров для характеристики пространств, соразмерных с другим персонажем (Андреем Бабичевым). Такие характеристики соотносятся с чем-тобольшим, глобальным, органичным именнодля Андрея Бабичева как общественно-политического деятеля.

Буквально телесное положение в художественном мире связывает с топологией и социальный статус героя: он «большой» и как важная, влиятельная персона. Дело не только в субъективных «позициях» героев, но и в их «объективном» положении в мире, определённом автором. Рассказчик замечает, что А. Бабичев удаляется в «недра квартиры», когда тот просто идёт в уборную. В этом выражении раскрывается намечающийся конфликт большого и малого в мире романа. Малому помещению даётся определение, взятое из недомашнего словаря больших пространств. Топологическое оформление образа А. Бабичева тяготеет к гиперболизации, укрупнению, поэтому возникающее соседство с ним чего-то малого создаёт пространственный и ценностный диссонанс.

Малые топосы в романе исключительно редко связываются с изображением А. Бабичева (для него это не органично). Гораздо чаще его можно видеть там, где больше «света, места и воздуха»: лужайка, футбольный матч, аэродром, стройка. Сцена в уборной, с которой вообще начинается роман, подчёркивает контраст большого персонажа и малого пространства, создавая ощущение тесноты, несоразмерности. В романе есть ещё один аналогичный эпизод, в котором Андрей Бабичев появляется в маленьком, неудобном для него, пространстве: «…Он увидел копоть и грязь, бешеные фурии носились в дыму, плакали дети. На него сразу набросились. Он мешал всем – громадный, отнявший у них много места, света, воздуха (выделено нами – А. А.). Кроме того, он был с портфелем, в пенсне, элегантный и чистый. И решили фурии: это, конечно, член какой-то комиссии. Подбоченившись, задирали его хозяйки. Он ушёл. Из-за него (кричали ему вслед) потух примус, лопнул стакан, пересолился суп» (I, II). Женщины начинают «задирать» Бабичева, принимая его за члена какой-то комиссии, то есть за официальное лицо, вторгающееся в их интимное, домашнее пространство.

Образы семейного быта оборачиваются в приведённой сцене своей антидомашней стороной: женщины, матери, хозяйки – бешеные фурии, дети – плачущие, кухня полнадыма, грязи и копоти. Рассказчик вкладывает в уста А. Бабичева воображаемое обещание, соответственное масштабу всей его личности: «Мы превратим ваши лужицы в сверкающие моря, щи разольём океаном, кашу насыплем курганами, глетчером поползёт кисель!» (I, II). Такая гиперболизация подчинена общей тенденции построения бабичевского образа. Приведённый пример показывает важность связи жизненной позиции персонажей, их внешнего облика и простирающегося вокруг них мира. Скажем, общие «идейные» установки Андрея Бабичева так же масштабны, как и возводимый (реализованный в пространстве) «Четвертак».

Спальня, как и клозет, – это места маленькие не только буквально, но и по связи своей с частной жизнью. Герой вынужден покинуть спальню для занятия гимнастикой из-за размеров своего тела: «…занимается он гимнастикой не у себя в спальне, а в той неопределённого назначения комнате, где помещаюсь я» (I, I). В большом пространстве, где «помещается» Кавалеров, А. Бабичев сразу становится ближе к своим общественным обязанностям по мере завершения утреннего туалета. А именно: оказываясь в большом пространстве, он надевает свою рабочую одежду и готовится к выходу. Да и сам Кавалеров, как лицо не связанное с А. Бабичевым ни дружескими, ни кровными узами, живёт в зале (на диване), в публичной зоне. Благодаря тому, что А. Бабичев целиком посвящает себя общественной жизни, в домашнем интерьере он изображается редко: с работы возвращается поздно, ужинает вне дома.