Джузеппе Ди Джакомо - Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Идиот – это самое личное из всех главных произведений Достоевского: то, в котором он выражает свои самые глубокие и самые святые верования. Если во всех его больших романах убеждения писателя являются главным образом лишь фоном, только в Идиоте он поверяет свои мольбы, когда он находился перед расстрельным взводом, своё собственное столкновение с неминуемой смертью; это переживание открыло ему новый смысл жизни. Достоевский решился создать произведение о “человеке абсолютно совершенном”; то магическое впечатление, уникальное и духовное, которое производит князь Мышкин, по большей части является следствием представления, на первых же страницах, образа такого идеала. Нравственный ореол, окружающий князя, ощущается уже в первой же сцене, которая происходит в поезде по дороге в Санкт-Петербург: здесь князь встречает Рогожина, и тот поражён тем, что князь отвечает на его провокационные вопросы без всякого замешательства и не выказывая никакого чувства досады; но то, то поражает его более всего – это то, что князь проявляет особую способность улавливать то, каким видит его собеседник, так что он прекрасно понимает, какого мнения о нём другие. Однако то, что более всего характеризует Мышкина – это его изумление перед чудом существования: это признание красоты и невыразимой ценности жизни требует, как считает князь, необходимости проживать каждое мгновение так, как если бы оно было последним: это переживание, которое сам Достоевский, как мы увидели, испытал, когда находился перед расстрельным взводом.

Говоря другими словами, он живёт в эсхатологическом напряжении, составлявшем (и составляющем по-прежнему) душу ранней христианской этики, учение которой об agape – абсолютно бескорыстной любви-агапе, – было создано, исходя из тех же предпосылок: конец времён неотвратим. Петербургский свет живёт по правилам, диаметрально противоположным тем, что воплощает собой вновь прибывший герой: в особенности в первой части князь, выступающий как адепт идеала нравственности, в высшей степени бескорыстный, провоцирует скрытый внутренний конфликт в каждом из героев.

Примечательна сцена, когда Мышкин и Рогожин оказываются перед копией Мёртвого Христа Гольбейна, которая висит в гостиной Рогожина: эта картина изображает Христа после распятия, тело его покрыто свежими ранами и лишено какой бы то ни было сверхъестественной или духовной трансцендентности.

Здесь Достоевский хочет просто сказать нам, что Спаситель, снятый с креста, поколебал религиозную веру Рогожина; описывая веру и просветление как бессознательную и абсолютно непостижимую потребность в сердце русского человека, Достоевский указывает нам, как следует толковать финальное поражение и трагический исход Мышкина: он, Мышкин, прекрасно осознаёт, что когда возобновятся его эпилептические припадки – за ними настанет ухудшение, помрачение сознания и идиотизм, и всё это неминуемо приведёт его к катастрофе. В конечном счёте, ценности христианской любви и религиозной веры, воплощённые в Мышкине, слишком глубоко необходимы духу русского человека, чтобы их отменяла практическая несостоятельность поражение князя, и чтобы им угрожали рассудочность, убийство или святотатство. Ипполит – первый портрет из галереи метафизических бунтарей, созданной Достоевским: по сути, он бунтует не против общественного порядка, но, предвосхищая Кириллова и Ивана Карамазова, восстаёт против мира, в котором смерть – а значит, непрекращающиеся страдания людей – это неизбежная действительность.

Ипполиту не достаёт религиозной веры князя в конечную гармонию мира; по этой причине он не может прийти к трансцендентности сам, что является секретом просветления князя и той реакции, которую он вызывает у окружающих. В этом отношении контраст между князем и Ипполитом лучше всего иллюстрируется их различной реакцией на главный религиозный символ романа, а именно на Мёртвого Христа. Эта картина уже подтолкнула Мышкина к утверждению, что непостижимая сущность религиозного чувства является неискоренимой частью человеческого духа; молодой нигилист со своей стороны видит в этом лишь подтверждение своему убеждению, что жизнь лишена смысла. Ипполит не может понять, как первые ученики Христа, которые действительно присутствовали при том, что сам он видит только посредством искусства, могли продолжать верить в победу над смертью, провозглашённую тем же Христом; дело в том, что Ипполиту не открывается тайна веры: это отсутствие веры отравляет его последние дни, наполняя их отчаянием.

То есть, для Достоевского не в произведении искусства – посредством красоты – возможно воплощение смысла; смысл может быть дан только в бессмысленности мира и жизни. В одном месте в Идиоте нигилист Ипполит спрашивает у князя Мышкина: «Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасёт ‘красота’? […] Какая красота спасёт мир!». Ипполит не принимает идеи, что мир спасёт красота, так же, как отвергает, что мир вообще может быть спасён. Дело в том, что зрелище человеческого страдания таково, что никакая красота, никакое искупление не может затмить собой “безобразие” мучений, творящихся в мире; вот почему красота, которая спасёт мир, не должна иметь ничего общего с всеобщим примирением. Красота сможет спасти, если явит потребность абсолюта, смысла, и только пройдя через безобразное зрелище творящегося в мире зла, – ведь только конечное, которое существует во времени, и которое должно быть избавлено от необходимости в искупительной вечности, может ещё испытывать изумление перед тем, “что” есть этот мир.

Насилие – один из главных элементов романов Достоевского; оно не появляется эпизодически в каких-то сценах или актах насилия, но составляет саму плоть его произведений, находя отражение в их построении, в неистовости героев и стремительности развития диалогов: его нельзя чётко определить, и, тем не менее, оно повсюду. Как в Идиоте , так и в Бесах насилие представляет собой существенный компонент, открыто преподнося себя главной темой повествования. Автор не удовлетворяется описанием финальной стадии болезни, разъедающей общество, но раскрывает её зачатки и развитие. Ему недостаточно описывать преступные действия группы революционных фанатиков, потому что ему важно объяснить, как смогло появиться насилие, как оно смогло так быстро проникнуть в самое сердце верхушки социальных и интеллектуальных слоёв. Поэтому вопрос отцов и детей, поднимаемый вслед за Тургеневым, широко охватывается и, с другой стороны, служит причиной, по которой тема общества в целом выходит на передний план. Достоевский настаивает на ответственности прежнего поколения в появлении радикального революционного движения в шестидесятые годы девятнадцатого века. Тем самым писатель даёт понять, что “бесы” не обозначают отдельных личностей и определённые принципы, но скорее массу фанатичных приверженцев и соглашателей, составляющих эту “новую смену”: то есть, это – самостоятельная реальность, движимая принципом разрушения и подражания друг другу.