Елена Трубецкова - «Новое зрение»: болезнь как прием остранения в русской литературе XX века

Синтез идей теософии, философии иррационализма и интереса к естественно-научным открытиям можно было наблюдать, конечно, не только в творчестве Матюшина или Ромена. Он нашел отражение в декларациях и художественной практике Василия Кандинского, Казимира Малевича, Андрея Белого и многих других. Свое визуальное представление о «четвертом измерении» стремились создать кубисты и футуристы. Так, Умберто Боччони считал средством отражения высшей реальности «динамическую форму», являющуюся «суммой разверток трех известных размерностей». При этом он был уверен, что «одухотворение будет определяться математическими значениями и геометрическими размерами» [42] Цит. по: Ибаньес Р. Четвертое измерение. Является ли наш мир тенью другой Вселенной. М.: Де Агостини, 2014. С. 67. Здесь надо отметить, что один из апологетов «четвертого измерения», Петр Успенский, считая искусство в целом лучшим способом «проникновения в тайны природы» и «мир многих измерений», называл ранний футуризм «фальсификацией» истинного искусства, так как футуристы, изображая объект с разных точек зрения, были уверены, что они уже владеют тайной четвертого измерения, в то время как, по мнению Успенского, понимали они его «чересчур плоско»: «В четырехмерном пространстве предмет должен быть виден „не только со всех сторон“ и „до и после“ ‹…› в мире высших измерений нет и не может быть ничего отдельного » ( Успенский П.Д. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. СПб., 2014. С. 96). Футуристы, считал Успенский, обесценивали уникальность физиологии зрения, так как глаз не может видеть сразу несколько ракурсов одного объекта, и были слишком рациональны для понимания вечно меняющейся и развивающейся Вселенной. .

Истинное искусство, по убеждению художников, должно было преодолеть «материалистическое искушение» (В. Кандинский), отказаться от изображения вещей и объектов, доступных глазу. Казимир Малевич считал, что «картина живет тогда, когда краска не служит чернилами для выражения мыслей и начертания букв ‹…› Живописная картина должна говорить только о живописи; всякое же лицо, пейзаж вызывает у вас ассоциацию совершенно другого порядка и заменяет то, что хотел сказать художник» [43] Малевич К. Supremus. Кубизм и футуризм // Малевич К. Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия. / Сост., публ., подг. текста, комм. и прим. А.С. Шатских. М.: Гилея, 2004. Электронный ресурс. Режим доступа: http:// kazimirmalevich.ru/t5_1_1_3_3 . В оставшейся незавершенной «Записке о расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах» (1916) мы видим интерпретацию Малевичем идей Петра Успенского.

Кардинальное воздействие на смену визуальных кодов оказали оптические медиа – фотография и кинематограф. Развитие и усовершенствование изобретения Дагера – Ньепса изменило отношение к феномену уникальности изображения, сделав его тиражируемым, доступным объективу камеры, стремящемуся заменить глаз художника. При этом техническое усовершенствование изобретения и переход от экспозиции, длящейся несколько минут, к «моментальной» фотографии создавал возможность «запечатлеть мгновение»: «Наша жизнь кружит роями секунд, вся из мельков и бликов, и пока художник, разложив свои кисти, ищет по тюбикам и краскам свою модель, модели уже нет, или ее сменили, или она изменилась сама», – писал Сигизмунд Кржижановский об органическом соответствии фотоискусства темпу новой жизни, называя фотографов «ловцами секунд» [44] Кржижановский С. Штемпель: Москва // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 560. .

Художники, с одной стороны, противопоставляют фотографическому копированию реальности акцентирование возможностей живописи, отказываясь от сюжетности изображения и перенося внимание на «язык» искусства – сочетание и интенсивность цветов, их форму и взаимное расположение, что можно наблюдать в нефигуративном искусстве Кандинского, Малевича, Мондриана.

С другой стороны, фотография активно используется в живописи, давая возможность художникам на основе моментальных снимков, а не непосредственного наблюдения делать пейзажи и портреты. «‹…› фото как новая основа живописи заменяет воображаемое, следовательно, фиксация традиционной живописи на распознавании форм заменилась реальным абсолютно моментального случайного рассеяния и абсолютно асимметричного ракурса изображения» [45] Киттлер Ф. Оптические медиа. С. 150. , – пишет Ф. Киттлер о специфике фотореализма, историю которого он прослеживает от работ Энгра до Герхарда Рихтера. Сама фрагментарность фотоизображения переносится на полотна профессионально интересующегося фотографией Эдгара Дега, композиция картин которого, как замечает Поль Верильо, «напоминает кадрирование, расположение в границах видоискателя: человеческие фигуры оказываются сдвинутыми, обрезанными, подсмотренными сверху или снизу в искусственном освещении, иногда резком, похожем на свет софитов ‹…›» [46] Верильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. С. 34.

Верильо показывает, как постепенно фото- и киноглаз формируют «случайность» взгляда, порабощенного «прицельным аппаратом»: «Видны лишь моментальные фрагменты, выхватываемые циклоповым глазом объектива, и в результате взгляд, утрачивая субстанциональность, становится акцидентальным, случайным » [47] Верильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. С. 30. . Дзига Вертов стремится своим «киноглазом» поймать «Жизнь врасплох», как будет назван первый и единственный выпуск планировавшейся шестисерийной хроники «Человека с киноаппаратом».

Новые медиа создавали богатство ракурсов, открывали новые возможности для «выведения вещи из автоматизма восприятия». Ю. Тынянов, пересмотрев свое негативное отношению к кинематографу, в статье «Об искусстве кино» писал: «Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, – ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова» [48] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 330. .

Исходные фотокадры могли изменяться в произведении художника до неузнаваемости, как это происходит, например, в работе Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», «источником» которой послужила серия фотографий английского фотографа Эдварда Мейбриджа, объединившая 24 кадра движения по лестнице обнаженной женщины. Дюшан совместил задачу кубистов изобразить объект в разных планах с попыткой запечатлеть движение – показать перетекание фигуры при изменении ее положения в пространстве [49] Продолжением этого сюжета служит знаменитая серия фотографий «Дюшан, спускающийся по лестнице» (1952). , что должно было отразить видение объекта из «четвертого измерения».