Юрий Лотман - Структура художественного текста

Разумеется, подобная «связанность» слов художественного текста не есть некая абсолютная величина. Характерное для восприятия текста как поэтического возникновение презумпции связанности делает и «минус-связанность» (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне многочисленных внетекстовых связей (например, эстетического задания). Поэтому структурная простота (низкая связанность) может выступать на фоне сложной структуры внетекстовых отношений, приобретая в этой связи особую смысловую наполненность (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных отношений внутри текста превращается в признак примитивности, а не простоты.

Таким образом, установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший (в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое) мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом. (168)

Однако, несмотря на справедливость всего сказанного, в целостной структуре художественного текста именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится все здание его семантики. Превращение слова в поэтическом тексте из единицы структуры в ее элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Более того: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчеркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. Отсюда вытекает, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической «отдельности». Мы уже говорили о том, что ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к обострению чувства границы слова. Приобретает значение и вся грамматическая сторона слова, которая вне искусства в силу автоматизма речи стирается в сознании говорящего. Эта гораздо большая, чем в нехудожественной речи, «отдельность» поэтического слова особенно проявляется в служебных словах, имеющих в естественном языке чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы «отдельность», свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у нее образуется добавочное уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:

Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха):

на более обычную (для двух последних стихов это возможно):

(169)

и, таким образом, убрать стоящее на «как» ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого «как» объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка, на которые может быть наложен текст, коррелируют, образуя определенного рода оппозицию.

Итак, семантика слов естественного языка оказывается для языка художественного текста лишь сырым материалом. Втягиваясь в сверхъязыковые структуры, лексические единицы оказываются в положении своеобразных местоимений, получающих значение от соотношения со всей вторичной системой семантических значений. Слова, которые в системе естественного языка взаимно изолированы, попадая в структурно эквивалентные позиции, оказываются функционально синонимами или антонимами друг другу. Это раскрывает в них такие семантические дифференциаторы, которые не обнаруживаются в их смысловой структуре в системе естественного языка. Однако эта способность превращать разные слова в синонимы, а одно и то же слово в разных структурных положениях — в семантически неравное самому себе не отменяет того, что художественный текст остается текстом и на естественном языке. Именно это его двойное существование, напряженность между этими двумя семантическими системами, определяет богатство поэтических значений.

Рассмотрим стихотворение М. Цветаевой для того, чтобы проследить, как структурные повторы членят текст на взаимоэквивалентные семантические сегменты, а эти последние вступают между собой в сложные вторичные отношения. Выбор текста именно М. Цветаевой не случаен. Подобно Лермонтову, она принадлежит к поэтам с обнаженно четкой расчлененностью текста на эквивалентные куски.

Для демонстрации семантической парадигматики поэтического текста стихи ее столь же удобны, как произведения Маяковского и Пастернака — для семантической синтактики.

Все четыре стиха первой строфы отчетливо уравнены и одинаковой интонацией, и синтаксическим и семантическим параллелизмом. Первый стих:

Упоминаемые здесь «слезы» пока еще не имеют для читателя никакой иной семантики, кроме общесловарной. Однако в тексте стихотворения это общесловарное значение — лишь местоимение, замена, указание на то специфическое вторичное значение, которое строится семантической структурой текста.

«Гнев» и «любовь» в общесловарном значении антонимы, но здесь они структурно уравнены (синтаксически и интонационно). [129]Одновременное функционирование антитезы на уровне общеязыковой семантики и синонимии на уровне поэтической структуры делает активными и те признаки, которые объединяют эти два слова в архисему, и те, которые противопоставляют их как полярные. Противопоставление этих понятий заставляет воспринимать «гнев» как «антилюбовь», а «любовь» как «антигнев», уравнивание — раскрывает в них единое содержание: «сильная страсть».