Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Я взял два сверхзнаменитых текста – трагедии Шекспира и Гёте (можно было взять что-то другое), – чтобы показать, как осуществляется в них «идея» телесности, как совершается модус перехода телесности человеческой в телесность сюжетную, давая результаты, хотя и заметно отличающиеся друг от друга, но при этом остающиеся в границах некоторого общего конструктивного принципа. Любопытно то, что этот принцип неприменим к сочинению, которое, казалось бы, идеально подходит для подобных упражнений. Я говорю об «Улиссе». «Миметическое письмо» Джойса, которое как раз и должно было решить задачу соединения тела и текста, провести аналогии между органами тела и главами романа, оказалось ограниченным в своих подражательных способностях. Джойс выстроил свои аналогии, отталкиваясь не столько от возможностей сюжета, сколько вводя в него те или иные телесные темы. Он действовал умственно, то есть понимая то, чего он хочет добиться. Телесные же интуиции – на то и интуиции, чтобы проникать в текст исподволь, незаметно для сочинителя, и затрагивать при этом глубинные основания повествования. Обобщая ситуацию, можно сказать, что процесс телесной интервенции автора в текст есть проецирование телесной формо-динамики на создаваемое смысловое поле, прорастание телесных функций сквозь ту почву, на которой сбываются события текста. Модус перехода одного в другое состоит в том, что импульсы, идущие от вещества тела трансформируются (согласно общим правилам аналогий) в символические конструкции и детали сюжета.

В начале этих заметок я обещал говорить не столько о телесности, сколько о жизни, вещественным, физическим эквивалентом которой выступает тело. В общем-то, так оно и получилось, поскольку все, что было сказано о «теле», по сути, говорилось о человеческой жизни, ее измерениях, ее планах, которые становятся реальностью, то есть буквально воплощаются именно благодаря наличию этого самого тела.

Жизнь в данном случае может быть понята и более определенно – как витальная сила, энергия, благодаря которой человек собственно и способен быть живым: действовать, чувствовать, думать. «Энергия» или «идея» жизни бродит по телу текста, движется в нем, формируя таким образом его внутреннюю и внешнюю конфигурацию. Движется сквозь «вещество» текста, соединяясь с тем, что принято называть «замыслом» автора, поддерживает этот замысел и вместе с ним обретает себя, оформляясь тем или иным образом. В «Гамлете» это «движение» дает тему спора зрения и слуха. В «Фаусте» оно уходит в вертикаль, колеблется между телесным верхом и низом, останавливаясь посередине, там, где сосредоточена жизненная сущность человека. В «Дон-Кихоте» тема телесности человека и Христа воплощается во «внутреннем» сюжете хлебного зерна, той трансформации, которую оно претерпевает на своем пути от рождения до смерти, включая сюда и перспективу посмертного перевоплощения человека. Отсюда главная эмблематическая сцена «Дон-Кихота» – сцена с мельницами, объединяющая в себе основные символы романа, от идеи круговорота жизни до креста (лопасти мельницы – это вращающийся крест). Дон-Кихот символически перемолот на мельнице бытия с тем, чтобы обрести бытие подлинное [17].

В романах Достоевского, прежде всего в «Преступлении и наказании», принцип телесности находит, обретает себя в сюжете «трудного рождения» . Энергия смысла движется сквозь все «тело» текста – наверх, к голове, к осознанию себя. Случай Достоевского необычен тем, что в его текстах телесный «низ» и «верх» фактически меняются местами: хотя «идея», «мысль» – и дурная и благая – исходно рождается в голове, из головы (то есть наверху телесной вертикали), тем не менее ее путь все равно оказывается путем наверх. Объяснение этому странному противоречию можно найти в картине родов: ребенок выходит вперед головой, и в этом смысле движется вверх (где голова – там и верх), но вместе с тем, фактически, его путь во время родов – это путь вниз, поскольку ребенок располагается в теле матери вниз головой. Эта фундаментальная двойственность (возможно, «благодаря» содействию эпилепсии: что делать, если мы знаем о ней) явственно сказывается в сюжете Достоевского, в самой его конструкции. Можно сказать, что его сюжет исходно перевернут вниз головой и сам по себе является средством исправления подобного положения. Он существует для того, чтобы «восстановить» человека и помочь ему «мысль разрешить» (оба слова ключевые для Достоевского; в одном случае мы угадываем помимо основного значения добавочное – пространственно-телесное: «восстановить» значит помочь принять правильное положение, перевернуть с головы на ноги; во втором – очевидна семантика родов, разрешения от бремени). Отдельного разговора, наверное, требует сама тема рождения из головы, которая, помимо обозначенных мной обстоятельств (рождение ребенка вниз головой, то есть, фактически с помощью головы, вслед за головой), может быть связана с архаическими представлениями, согласно которым вещество мозга и семенная жидкость представляют собой единую субстанцию. Голова – как детородный орган, она может и «зачинать» и «рожать» (рождение Афины из головы Зевса – случай наиболее известный, вообще же мнение о том, что внутри головы находится деторождающее вещество, было весьма распространенным в архаическую эпоху). В этом отношении сам факт того, что Раскольников раскалывает головы, не «портя» при этом других частей тела, может в том числе указывать и на производительный или родильный смысл происходящего. Раскольников убивает подобное подобным: головой – голову (его каморка похожа не только на гроб, но и на футляр для топора). Примечательно, что момент явления у Раскольникова преступной мысли, или, вернее, ее предвестья, подан как момент рождения из головы: рождения не в метафорическом, а прямом смысле слова («Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок»). А само орудие преступления – топор – не только имеет собственную голову (из всех подобных орудий топор наиболее похож на человека), но и явным образом связано со смыслами зачатия: в фольклорной традиции рубка дров имеет устойчивый эротический или свадебный смысл. Зародившись в голове, мысль должна пройти сквозь все тело, промучиться в нем, чтобы снова прийти в «верхнюю» голову и разрешиться по-настоящему, а не так, как это было в момент трудного первого детского рождения.

То, о чем я говорю, похоже на метафору, но все же это не только метафора. О подобных предметах вообще очень трудно говорить (писать), не рискуя попасть в двусмысленное положение, поэтому, возможно, в избранном стиле изложения есть своя правда. К тому же в этой метафоричности есть немало вещей вполне конкретных: телесные интуиции, способы их самоосуществления в сюжете не поддаются строгому логическому учету: скорее, здесь должна идти речь о логике ассоциаций, сближений, взаимных перевоплощений. Перечисленные «по порядку», приведенные в точное соответствие с «оригиналом», телесные интуиции приобретут вид чего-то, по меньшей мере, странного и уж точно не «научного» . Когда же мы говорим обо всем этом на языке, близком к самому предмету, то есть пытаясь схватить то живое переплетение смысловых и телесных интенций, которое можно увидеть в тексте, проблема «соответствий», «аналогий» если не упраздняется полностью, то, во всяком случае, отступает на задний план; на первом же месте остается некое замеченное, схваченное сходство. Остается то, что дает нам возможность, не забывая о других вариантах интерпретации, по-новому отнестись к хорошо знакомому тексту, увидеть в нем то, что может быть (в том числе) понято как «живое» или «телесное».