Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Я не хочу сказать, что в каждом сочинении По присутствует сердце в означенном мной смысле. Этого нельзя сказать и о маятнике или часах. Речь о другом: реконструируя, восстанавливая исходный смысл, исподволь поддерживающий все эти кошмарные или иронические сюжеты, мы можем представить себе тот импульс, который в более или менее явном виде порождает весь выше рассматривавшийся набор смыслов. Смертельный механизм, подвешенный внутри человека. Маятник, качающийся внутри грудной клетки, подобно маятнику эбеновых часов из «Маски Красной Смерти», с последним ударом которого заканчивается жизнь человека. Отсюда скорее всего и идет столь часто встречающийся у По мотив напряженного прислушивания к стуку сердца и вообще ко всем негромким, мерно повторяющимся звукам: дыханию, тиканью часов, шагам, поскрипыванию качающейся лампы, скрежету зубов, шороху портьер и пр. За всеми этими разнообразными, но всегда тихими, повторяющимися звуками слышится тема человеческого живущего к смерти сердца; сердца, которое тикает подобно часам, заведенным великим Часовщиком, могущим остановить их в любой миг. Тик-так. Мерное покачивание. Повторяющиеся звуки, слоги, слова. «Бон-Бон» (Bon-Bon), «Прыг-скок» (Hop-Frog), «Сердце-обличитель» (Tell-Tale Heart). Хрип ворона: «Never-more». Стук лопат по крышке гроба. Золотой жук, мерно покачивающийся на длинном шнуре. Острый, как бритва, маятник, скользящий по телу пленника. Вжик-вжик. Корабль, мерно качающийся на гигантских волнах. Страшный Мальстрем. В нем помимо всего поражает регулярность и точность. Водоворот, как хороший часовой механизм, – включает и выключает свой ход в строго определенное время. Смерть втягивает в свой водоворот, проникает внутрь человека, сказываясь в стуке его собственного сердца.

Ужас смерти проступает в новеллах По в облике, имеющем странную способность не только отталкивать, но и притягивать к себе. Смерть завораживает, пугает не пугая, показывает, как нестрашно умирать от врезающейся в шею стрелки башенных часов или лежать годами в гробу, ожидая похорон возлюбленной.

«Радушна смерть, к ней всем открыты двери.» – эпиграф предваряющий эти заметки, взят мной из новеллы По «Без дыхания». Это строка из «Недовольного» Джона Марстона, и хотя герой По с ней не вполне согласен (ему как раз не удается умереть по-настоящему), общее настроение измышленного По мира она передает.

Смерть – как издевательство над человеком, над его бедной плотью. Смерть как сила, подмявшая под себя мир, заполнившая его до краев, – как нечто такое, что единственно надежно и постоянно в отличие от быстротекущей и больной жизни. Все, кто тебе близок и дорог, либо уже умерли, либо вот-вот умрут, а там, глядишь, уже и ты сам сменишь одежды и отправишься догонять своих. Что остается человеку, как не прислушиваться тревожно к стуку собственного сердца и бою часов во мраке полночи.

Кстати, о полночи. События знаменитого стихотворения По «Ворон» происходят как раз в двенадцать часов ночи. Что касается того набора смыслов, которым мы до сих пор были озадачены, то в «Вороне» они представлены в полном составе. По упоминает о полуночи, следовательно, в комнате, о которой идет речь, находятся часы. А поскольку часы в середине девятнадцатого века – это прежде всего часы с маятником, то образ покачивания, мерного движения и стука в стихотворении заявлен изначально. Его первая строка – «Как-то в полночь…» (Once upon a midnight…). О стуке часов напрямую не сказано, но он тем не менее здесь присутствует. Что касается звука, реально обозначенного, прописанного словами, то им оказывается тихоепостукивание в дверь, которое слышит находящийся в комнате человек (As of some one gently rapping, rapping at my chamber door). Хозяин открывает дверь, никого там не обнаруживает и стоит задумавшись до тех пор, пока звук не повторяется вновь (Soon again I heard a tapping).

Как мы помним, тихий, повторяющийся стук идет у По как напоминание о стуке сердца, отсчитывающего, подобно маятнику часов, время оставшейся человеку жизни. Есть здесь и само сердце. Герой чувствует, как горящий взгляд Ворона вонзается в него, обжигая его сердце, будто терзая его клювом (Take thy beak from out my heart). Что касается самого Ворона, то он – классический символ и вестник смерти – садится не куда-нибудь, а над дверью (смерть наверху), то есть, как заведено у По, нависая над комнатой, над несчастным, грезящим о своей возлюбленной героем.

Итак, ворон-смерть наверху, мерные повторяющиеся звуки (сердце, часы, стук в дверь), устойчивый, проходящий через все стихотворение рефрен «Nevermore», напряжение и ужас – все, как в новеллах По, где те же самые смыслы царят безраздельно, покрывая собой стони страниц повествования.

«Ворон» – одна из эмблем сочинительства По, а в эмблемах сказываются неочевидные смысловые структуры, собирается, кристаллизуется нечто существенное для каждого автора. Под стать «Ворону» и «Золотой жук». Здесь образ подвешенной смерти объявился не только в главном эпизоде повести, его названии, но даже и в эпиграфе, который по неведомой причине ( а у По едва ли не каждая вещь предварена эпиграфом) запоминают все, кто хоть сколько-нибудь заинтересованно читал эту историю.

Паук – не только символ смерти, но и символ смерти подвешенной. И хотя настоящему тарантулу вряд ли нужна паутина, важно то, что в смысловом отношении паук и паутина связаны неразрывно. Чему тут удивляться, если даже Сфинкс Мертвая Голова («Сфинкс») оказался у По подвешенным на паутине. Иначе говоря, даже в эпиграфе, открывающем самую знаменитую историю По, автор остался верен себе, указав в названной строчке на смысл подвешенной и раскачивающейся, как маятник, смерти – ведь то, что висит должно качаться…

«Винни Пуха» А. Милна можно читать по-разному. Тот тип чтения, которым озадачен я, трудно назвать собственно чтением. Скорее, это движение над текстом, взгляд на литературное событие как на некий смысловой объем, в котором сказались какие-то реальные формы, конфигурации, направления движения, вещества, запахи и т. д. Варианты психоаналитического или пренатального прочтения «Винни Пуха» меня не вполне устраивают. Эти схемы достаточно популярны, но в случае книги Милна их использование идет скорее не столько от «подсказок» текста, сколько от знания о существовании самих этих схем и, соответственно, возможности их применения.

Я уже не говорю о том, что и первое, и второе (даже если согласиться с тем, что в смысловой подкладке милновского сюжета скрываются сексуальные комплексы и травма родов) занимает в тексте весьма незначительное место. Незначительное тем более, что рядом с ними – во многих ключевых точках сюжета [37]– развернута мощно выраженная тема, телесный смысл которой очевиден и которая вполне реально организует и оформляет историю о Винни Пухе. Это – тема воздуха или дыхания. Не родового удушья, а именно дыхания в той «норме», в каковой оно представлено в телесной жизни человека.