Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Это возражение должно быть снято, по крайней мере, по двум соображениям. Во-первых, исследователь имеет непосредственный доступ только к собственной интуиции, и лишь на этой основе он может изучать интуицию других людей. И во-вторых, я полагаю, что интуиции разных носителей языка практически совпадают. Таким образом, исследование и описание интуиции отдельного лица равносильно исследованию и описанию интуиции всех носителей языка.

Природа интуиции такова, что методом ее исследования неизбежно может быть только интроспекция. Однако следует подчеркнуть, что интроспекция означает не какое-то случайное «мне кажется», а систематическое, упорное проникновение в глубины своего языкового сознания. Первые семантические впечатления различных людей, включая исследователей, часто значительно различаются. Да и собственные впечатления могут в разные дни быть различными. Исследованию подлежит глубинная интуиция, очищенная от всяких поверхностных ассоциаций и предрассудков, приобретенных вместе с лингвистическим образованием, от ложных впечатлений, подсказанных языковыми формами, и т. п.» [6]. Применительно к нашему случаю, т. е. к онтологическому анализу текста, это означает, что решающий шаг внутрь произведения, к его подоснове делается на основе неожиданно возникшего, а затем многократно проверенного ощущения того, что между хорошо знакомыми элементами текста возникла какая-то новая – неслучайная – связь. Онтологически прочитанные «пороги» и «эмблемы» текста, а вслед за ними весь текст выдают свои секреты, вернее, показывают, что никаких секретов, собственно, и не было, что все лежало на виду. Появляется своего рода отправная точка, «ключевое слово», указывающее на то, как устроена онтологическая схема произведения.

Каким бы хитроумным и сложным ни был сюжет, сколько бы подробностей в нем ни фигурировало, на интересующем нас уровне содержания «идея» текста определяется, задается лишь несколькими, а иногда и одной мыслью или чувством. Это и есть, собственно, то, что я называю «исходным смыслом». Смысл обозримый, целокупный, равный себе, неделимый. Это как-то перекликается и с «фигурами» Ельмслева, и с «базовыми» понятиями Сепира, и с «семантическими маркерами» Бирвиша, но в то же время не сводится ни к их совокупности, ни к каждому из них в отдельности. Что такое «простота» смысла, истолкованная через качество неделимости, как будто понятно: далее не делится, и все. Вопрос, однако, в том, что понимать под «неделимостью». Опуская различные критерии, к которым прибегают лингвистика и семантика при определении «простоты» того или иного понятия, я хочу обратить внимание на саму проблему делимости или разложимости тех или иных целокупностей. В принципе можно разделить все что угодно. Поэтому, вероятно, критерием простоты должна быть не формальная возможность разделения чего-либо, а то, сохранит ли свой смысл, свое «качество» после этой процедуры идея, чувство, понятие, или же нет. Иначе говоря, «простыми» могут оказаться не только какие-то очевидно элементарные, но и достаточно сложные образования. Иерархия простоты и сложности, таким образом, задается не числом элементов, составляющих ту или иную целостность, а самим стержнем, «идеей», которые определяют данную вещь как целостность. Человек, например, представляет собой очень организованную систему, и вместе с тем смысл его как живущего, живого существа очень прост: он либо жив, либо нет. Исходный смысл в данном случае невозможно упростить, его нельзя поделить на части, не потеряв при этом самого этого смысла. Мы вполне можем разделить, разбить на части понятия или идеи «счастья», «покоя» и «воли» у Пушкина или смысл возвращения в материнскую утробу у Платонова, но что останется после этого от самих смыслов? Можно еще не значит – нужно.

У Достоевского в числе «исходных» имеется, например, смысл или мотив отделения головы от тела, и, хотя нечто подобное можно встретить и у других авторов, сила и своеобразие, с каким этот смысл сказался в романах Достоевского, делают его «конструктивным» (если позволительно так выразиться в данном случае) принципом и в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Братьях Карамазовых». Мысль о том, что человеку можно отрезать голову, настолько глубоко поразила Достоевского, что для «разрешения» этой мысли ему потребовались сотни страниц текста, наполненного подробностями, на первый взгляд, не имеющими к исходному смыслу отрезания головы никакого отношения. Нечто в этом роде имеет в виду Ж. Делез, когда говорит в «Логике смысла», что все творчество Фицджеральда представляет собой раскрытие мысли о жизни, как о постоянном разложении. Это как будто приходит в противоречие с делезовским тезисом о том, что смысл не восстанавливается, а всегда заново создается; для меня, впрочем, тут проблемы нет, так как «исходность» смысла – не более чем абстракция, идеальное условие, помогающее увидеть смысл в его движении, самораскрытии, а значит, в постоянной создаваемости.

У Шарлотты Бронте в «Джейн Эйр» в число исходных смыслов входит тема смеха. И хотя привлечение смеха как конструктивного элемента почти наверняка не входило в сознательную задачу автора, так вышло «само собой». Онтологический срез обнаруживает в «Джейн Эйр» немало важных ходов и символических деталей, прямо или опосредованно связанных с символом смеха, – начиная с безумия жены Рочестера и пожара, возникшего в комнате, и кончая тем, что Рочестер лишается одного глаза.

Пример «Джейн Эйр» указывает нам путь в сторону мифологии, где исходные смыслы составляют, так сказать, и условие, и цель повествования. Любой миф со всем многообразием входящих в него деталей может быть сведен к одному, двум или трем мотивам, ради которых эти детали, собственно, и были «подобраны». Я. Голосовкер называл это «кривой смысла» [7], т. е. сквозным движением через варианты; в трансформационной мифологии К. Леви-Стросса это «пучки функций» или «медиаторы».

С литературой, в собственном смысле слова, дело обстоит труднее: тут двумя мотивами всего не объяснишь, хотя, пройдя путь от сплошного восприятия текста до выявления его стержня, видишь, что и в «двух мотивах» умещается очень многое. Ироническая попытка Льва Толстого передать в одной фразе содержание романа «Анна Каренина» содержит в себе не только иронию. Другое дело, что события, перечисленные Толстым, по большей части относятся к разряду внешних подробностей, тогда как нечто исходное, глубинное, ради чего эти «подробности» и появились, осталось неназванным. Толстой, например, вряд ли догадывался о том, что одним из скрытых, но очень мощных двигателей его сочинительства был исходный смысл ожидания надвигающейся силы. В романах Толстого четко просматривается одна и та же по сути, но принимающая различные облики ситуация: персонаж замирает, затихает, напряженно бездействует, ожидая, когда эта сила – подчас смертельная – надвинется на него, свершит в нем свою волю, подчинит себе.