Валентин Хализев - Теория литературы

Монтажная композиция раскрывает перед художником слова широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой. «Монтажно» вопринят мир, к примеру, в стихотворении Б.Л. Пастернака «Ночь», где нашлось место и Млечному пути, который повернут «страшным креном» к вселенным иным, и истопникам «в подвалах и котельных», и бодрствующему художнику — заложнику вечности «у времени в плену», и многому другому…

Меткой характеристикой монтажного восприятия и воспроизведения реальности представляются слова А.А. Блока из предисловия к его поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор» [672] Блок А.А . Соч.: В 8 т. М., I960. Т. 3. С. 297. .

Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности. «В настоящем художественном произведении, — писал Л.Н. Толстой, — <���…> нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения» [673] Толстой Л.Н . Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 131. .

Временная организация текста составляет, если воспользоваться терминологией структурализма, синтагматическую сторону композиции произведения. Она (в отличие от парадигматики , т. е. не фиксированных последовательностью текста, сопоставлений, вариаций) обладает полнотой определенности и всецело задана, предначертана автором каждому из читателей [674] См.: Лесскис Г.А . Синтагматика и парадигматика художественного текста //Известия /АН СССР. Отд. лит. и яз. 1982. № 5. .

Особую роль во временной организации текста играют его начало и конец. «Исходная и конечная части художественного построения, — пишет В.А. Грехнев, — всегда попадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения. Это своего рода «рама», и очертания ее могут быть «твердыми» или «размытыми». Ученый говорит, подтверждая свои мысли примерами, что начало произведения (его «зачин») составляет «предмет особых художественных усилий» и имеет форму либо «решительного приступа к действию», либо «обстоятельного развертывания экспозиции», а финалы («идеально закругленные» или имеющие «открытую перспективу») — это «вершины, с которых мы вновь (уже в ретроспекции) обозреваем художественное целое». [675] Грехнев В.А . Словесный образ и литературное произведение. С. 123–125 (разд. «Начала и концы»).

В основе временнóй организации текста лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же — будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее. Чтение при этом оказывается постоянным (вплоть до финала) разгадыванием некоей тайны: тайны как основы развертывающихся событий, тайны души героя, главное же — тайны творческой устремленности автора и художественного смысла. В произведениях, обладающих концептуальной глубиной и оригинальностью, художественное содержание развертывается постоянно и неуклонно. «Пьеса, в которой все сразу ясно, — никуда не годится», — утверждал К. С. Станиславский [676] Ежегодник МХАТ. 1953–1958. М., 1961. С. 165. , и это суждение применимо не к одним только драматическим произведениям. Внимание и интерес читателя должны сохраняться и упрочиваться на всем протяжении восприятия текста. При этом единичные текстовые звенья, последовательно развертывающиеся, оказываются в значительной мере неожиданностями. Это роднит литературу с музыкой. В одной из музыковедческих работ мы читаем: «По ходу восприятия произведения возникает осознанное или неосознанное ожидание тех или иных естественных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято, осталось бы непонятым. Наоборот, если бы они всегда оправдывались, то есть если бы угадать продолжение было слишком легко, — произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным (еще Шуберт иронизировал по поводу пьес, в которых «едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится»)» [677] Мазель Л.А. Эстетика и анализ//Советская музыка. 1966. № 12. С. 26. .

Внутренняя норма художественного построения, о которой идет речь, не во всех случаях осуществляется сполна. «Стихотворение, — замечал немецкий поэт И. Бехер, — не всегда начинается там, где его начинает поэт, и кончается оно не всегда там, где поэт завершает его»; случается, что «стихотворение притаилось где-то в той или иной строчке стихотворения; поэтическая субстанция не использована, не воплощена и потому не обрела свободу» [678] Бехер И . Любовь моя, поэзия: О литературе и искусстве. М., 1965. С. 62. . Затянутость, неоправданные длинноты, лишние, необязательные эпизоды являются в процессе работы писателя его неизменным «противником». А.П. Чехов настойчиво советовал сокращать, сжимать написанное, устранять из него все то, без чего читатель может обойтись. Особенно суров был он к пространным экспозициям, затянутым зачинам и подходам. Например: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего». И — в другом месте: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче» [679] А.П. Чехов о литературе. М„1955. С. 292, 205. .

В произведениях по объему больших и малых развертывание предметно-психологического мира осуществляется по-разному. В первых важна и позитивно значима постепенность обнаружения неких сущностей, во-вторых — внезапный, резкий, неожиданный эффект финала, который порой видоизменяет и даже переворачивает намеченную до него картину. Внезапные и резкие концовки характерны для новеллы от Дж. Боккаччо до 0'Генри и раннего Чехова. В этом жанре основным приемом становится pointe (острие), «острота заключительного эффекта» [680] Петровский М.А . Морфология новеллы (1927)//Вопросы литературоведения: Хрестоматия. М., 1992. С. 67. . Нечто подобное — в ряде лирических стихотворений. Так, в цветаевском «Тоска по родине» цепь настойчивых заверений («Мне совершенно все равно,/ Где совершенно одинокой/Быть, по каким камням домой/Брести с кошелкою базарной») внезапно опровергается последними строками: «Но если по дороге куст встает,/Особенно рябина…».