Валентин Хализев - Теория литературы

Художническая субъективность включает в себя (помимо осмысления жизни и стихийных «вторжений» душевной симптоматики) также переживание авторам собственной творческой энергии, которое издавна именуется вдохновением.

Дело в том, что автор ставит перед собой и решает задачи собственно созидательные. Они связаны и с работой воображения (создание вымышленных образов), и с тем, что называют композиционными и стилистическими заданиями (В.М. Жирмунский).

Решению творческих задач так или иначе сопутствует напряженная сосредоточенность на них автора, всецелая в них погруженность, связанная и с «муками творчества», и, главное, с радостным ощущением собственных возможностей, способностей, дарований, и с особого рода душевным подъемом, о котором говорит Сократ в платоновском диалоге «Ион»: поэты «слагают свои прекрасные поэмы <���…> лишь в состоянии вдохновения и одержимости»; «исступленность» творца, которым «овладевают гармония и ритм», — это «божественная сила», без которой цель художника достигнута быть не может [151] Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 138. 61 .

Сократу как бы творит Пушкин» описывая минуты и часы творчества в стихотворении «Осень»:

Вдохновение и переживание собственной творческой свободы о6ретают у художника форму пристального всматривания, вчувствования, вслушивания, чему нередко сопутствует ощущение своей подчиненности чему-то вовне находящемуся, мощному, неотвратимому и поистине благому. Эта мысль выражена в стихотворении А.К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель…»

Большим поэтам нередко присуще представление о себе как о пишущих под диктовку, фиксирующих единственно нужные слова, которые пришли откуда-то извне, от некоего глубинного жизненного начала, будь то любовь, совесть, долг либо что-то еще, не менее властное. В «Божественной комедии» («Чистилище». Гл. XXIV. Строки 52–58) говорится, что перья Данте и близких ему поэтов «послушно на листки наносят <���…> смысл внушений»:

А вот строки А.А. Ахматовой о том, как завершается поэтическое томление:

Именно во вслушивании и подчинении чьему-то голосу поэт осуществляет свою творческую свободу. Об этом — одно из стихотворений цикла «Ямбы» А.А. Блока:

Свободная творческая устремленность поэтов, как видно, парадоксальным образом обретает форму императива, стихийного и загадочного. По неоспоримо убедительным словам Р.М. Рильке, «произведение искусства хорошо тогда, когда оно создано по внутренней необходимости» [152] Рильке Р.М. Новые стихотворения. С. 328. .

Печать творческого напряжения неизменно ложится на созданное произведение, в котором, по словам Т.С. Элиота, звучит «голос поэта, говорящего с самим собой» [153] Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 226. , или, добавим, голос самого вдохновения. Об этой неявной, но неотъемлемо важной грани художнической субъективности в XX в. писали неоднократно. Искусство, по точным словам Г. Г. Шпета, «включает в себя <���…> интимный культ творческих сил» [154] Шпет Г.Г. Литература//Ученые записки/Тартуского ун-та. Вып. 576. Тарту, 1982. С. 150. . Представители немецкой эстетики эпохи романтизма полагали, что художники подражают природе прежде всего в ее творческой силе. В подобном духе высказался Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте». По его словам, в основе искусства — голос силы, ее присутствие [155] См.: Пастернак Б.Л. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982. С. 230. . И этот собственно творческий аспект художественного содержания оказывается важным для воспринимающих. П. Валери писал: «В произведениях искусства я всегда ищу следы творческого усилия, из которого они возникли и которое интересует меня прежде всего» [156] Валери П. Об искусстве. С. 337. .

Данная грань художнической субъективности (внесмысловая, созидательная, энергийная) тоже порой абсолютизируется в ущерб всем иным. Так, в статье 1919 г. «Утро акмеизма» О.Э. Мандельштам утверждал, что художник — это человек, «обуянный духом строительства», для которого то или иное мироощущение — всего лишь «орудие и средство, как молоток в руках каменщика» [157] Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 168–169. .

Созидательно-творческий импульс художника сказывается в его произведениях по-разному. Автор нередко демонстрирует напряженность своего творческого усилия (вспомним атмосферу поздних бетховенских сонат или нарочито тяжеловесные фразы в романах Л.Н. Толстого). Имея в виду этот тип художественного творчества, Т. Манн писал: «Все, что смеет называться искусством, свидетельствует о воле к предельному усилию, о решимости идти до границы возможностей» [158] Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 310. .

Вместе с тем многие высокие художественные творения имеют колорит непринужденной легкости, артистизма, веселости, «моцартианства», как порой выражаются, — колорит, столь характерный для поэзии Пушкина. Здесь искусство обнаруживает свои связи с игрой.

Игра — это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности. В своей знаменитой работе «Ноmо ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре» голландский философ И. Хейзинга писал: «Настроение игры есть отрешенность и восторг — священный или просто праздничный <���…>. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку» [159] Хейзинга И. Ноmо ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерл. М., 1992. С.152. .

Мыслители XIX–XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в человеческой жизни. Об игровом характере эстетики Канта мы уже говорили (см. с. 23–24). В «Письмах об эстетическом воспитании» (письмо 15) Ф. Шиллер утверждал, что человек только тогда становится в полной мере самим собой, когда он играет. Согласно Й. Хейзинге, человеческая культура возникла из игры. Писатели и ученые (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это — своеобразный вид игры. Ф. Ницше и его последователи, ратуя за максимальное привнесение в искусство игровой легкости, отвергали напряженную серьезность и духовную «отягощенность» художественной деятельности. «Искусство не может нести на себе груз нашей жизни, — писал X. Ортега-и-Гассет. — Силясь сделать это, оно терпит крушение, теряя столь нужную ему грациозную легкость <���…>. Если вместо тяжеловесных упований на искусство мы будем брать его таким, как оно есть, — как развлечение, игру, наслаждение, — творение искусства вновь обретет свою чарующую трепетность» [160] Самосознание европейской культуры XX века /Сост. Р. А. Гальцева, М., 1991. С. 266. . В том же духе — и с еще большей резкостью — высказываются представители современного постструктурализма, для которых словесное искусство — это игра риторических фигур, «танец пера». Р. Барт, всемирно известный французский филолог, представитель структурализма и постструктурализма, понимал писательскую деятельность и читательское восприятие как игру с языком, при которой главное — это удовольствие, получаемое от текста, ибо в искусстве «ароматная сочность» важнее знаний и мудрости [161] См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. /Пер. с фр. М., 1989. С. 569. .