Валентин Хализев - Теория литературы

В реальности, где нет места каким-либо достойным человека ориентирам и целям, живут многие персонажи русских писателей XIX в., в частности — Н.В. Гоголя. Вспомним, к примеру, сумасшедшего Поприщина, или Акакия Акакиевича с его шинелью, или лишившегося носа майора Ковалева. «Ведущей гоголевской темой, — утверждает С.Г. Бочаров, — было «раздробление», исторически широко понимаемое как сущность всего европейского Нового времени, кульминации достигшее в XIX веке; характеристика современной жизни во всех ее проявлениях как раздробленной, дробной <���…> распространяется на самого человека <���…> В петербургских повестях Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не «нуль», как внушает Поприщину начальник отделения)». Человек здесь, продолжает Бочаров, говоря о герое «Шинели», — это «существо <���…> приведенное не только к абсолютному минимуму человеческого существования, ценности и значения, но просто к нулю всего этого»: «Акакий Акакиевич не просто «маленький человек». Он, можно сказать, еще «меньше» маленького человека, ниже самой человеческой меры» [448] Бочаров С.Г . Загадка «Носа» и тайна лица// Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 136–138. .

Многие персонажи «послегоголевской» литературы всецело подчинены безжизненной рутине) омертвевшим стереотипам среды, подвластны собственным эгоистическим побуждениям. Они либо томятся однообразием и бессмысленностью существования, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворенными. В их мире присутствует, а то и безраздельно царит то, что Блок назвал «необъятной) серой паучихой скуки» [449] Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. с. 67. . Таковы герой рассказа «Ионыч» и многочисленные его подобия у Чехова, такова (в неповторимо своеобразной вариации) атмосфера ряда произведений Достоевского. Вспомним страшный образ, возникший в воображении Свидригайлова: вечность как запущенная деревенская баня с пауками.

Человек, загнанный (или загнавший себя) в тупик скуки, неоднократно осознавался и изображался писателями как ориентированный лишь гедонистически — на телесные наслаждения, как чуждый нравственности, терпимый к злу и склонный к его апологии. «В романистике XVIII века, — отмечает Г.К. Косиков (называя предшественников Ш. Бодлера в западноевропейской литературе — Мариво, Лесажа, Прево, Дидро и де Сада), — гедонизм и его оборотная сторона, зло) были подвергнуты тщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу» [450] Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»// Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. С. 19. .

Говоря о персонажах Достоевского как предваривших человеческую реальность ряда произведений XX в. Ю. Кристева не без оснований пользуется такими словосочетаниями, как «треснувшие я», «расщепленные субъекты», носители «разорванного сознания» [451] Кристева Ю . Разрушение поэтики// Вестник /МГУ. Филология. 1994. № 5. . Человек, у которого ценностные ориентиры пошатнулись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального внимания писателей нашего столетия. Это и ужасы Ф. Кафки, и театр абсурда, и образы участников массового уничтожения людей, и художественная концепция человека как монстра, существа чудовищного. [452] См.: Смирнов И.П . Эволюция чудовищности (Мамлеев и др.) // Новое лит. обозрение. 1993. № 3.

Такова (в самых приблизительных очертаниях) персонажная сфера литературного произведения, если посмотреть на нее в ракурсе аксиологии (теории ценностей).

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя — в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т. е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. «Воспринимая героев как людей», писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую « идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора» [453] Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. М.; Л., 1966. С. 36. .

Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. «Я, — писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, — только считаюсь отцом Дон Кихота, — на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы».

В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Г. Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки» [454] Распутин В.Г. Не мог не проститься с Матерой// Литературная газета. 1977. 16 марта. .

При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это обратил внимание М.М. Бахтин: «Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству». И утверждал, что «монологический единый мир авторского сознания <���…> в романе Достоевского становится частью, элементом целого». Диалогическая позиция автора, по мысли ученого, «утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя», сознание которого «равноправно» его собственному. В то же время Бахтин признавал, что «во всяком литературном произведении» наличествует «последняя смысловая инстанция творящего», т. е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей [455] См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 36, 76, 107, 83. . По словам ученого, «герой — не выражающий, а выражаемое», он «пассивен во взаимодействии с автором». И еще: «важнейшая грань произведения» — это «единая реакция» автора «на целое героя» [456] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 75, 8. .