Сборник - Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)

Не исключено, что в данном случае мы имеем дело с контаминацией двух цитат из Маяковского: хрестоматийно известный «московский текст» «Я хотел бы жить и умереть в Париже» (далее по тексту) и, напротив, «неканоническая» строфа из стихотворения «Домой»:

В восприятии Оси некогда любимая поэтом Москва становится причиной его посмертного сумасшествия (и, кстати, реальных обстоятельств его смерти). И в итоге Маяковский оказывается неспособным выполнить своё поэтическое завещание. Чаемый поэтом сторонний взгляд на столицу (шире — на страну) уже невозможен из-за причастности современной Москвы к деструктивным силам хаоса, которым, как известно, чужды тонкие диалектические взаимодействия. Как заметил М. Липовецкий, именно по той же причине поплатился за своё священное безумие и Веничка: «Он не может не сбиться, ибо такова расплата за вовлечённость в абсурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействияс хаосом <���…> диалог требует вовлечённости». [178] Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С.173.

Ося последовательно развенчивает позицию стороннего наблюдателя за бытом столицы. Вначале он очень туманно намекает на драматические события, происшедшие с некоей девушкой, которая наивно полагала, что в наши дни в Москве можно оставаться «просто друзьями». А затем презрительно сравнивает наблюдателей с дрессированными собаками:

В определённый момент автору «Маяковки» начинает импонировать позиция юродивого, пытающегося организовать хаос изнутри. Напомним, что «юродивый» Веничка намеренно отправляется на периферию, чтобы зарядиться первозданными силами хаоса. Нечто подобное пытается сделать и герой «Маяковки» («Я лягу прямо на асфальт назло прохожим»), пытаясь отвратить людей от хаоса, показав им его неприглядную суть воочию. Однако уже в двух соседних строках высказаны сомнения в перспективности юродства:

Вряд ли силы хаоса отступили из-за добровольной жертвенности. Здесь автор сталкивает два таких достаточно далёких друг от друга явления, как мифологизированная фигура Маяковского и модель поведения юродивых (по поэме — алкоголик, мотив удушения и т. д.), — и в результате они взаиморедуцируются. Ясно, что суицид не способен открыть дверей в рай. Скорее, наоборот — исчезло нечто греховное, и появился хоть какой-то просвет.

Но вернёмся к Скляру, который относится к юродству с ещё меньшей однозначностью. О юродстве со знаком «плюс» заявлено в «Пьяной песне» (альбом «На кухне», 1992), герой которой уезжает на ночной электричке из погрязшей в бессмысленных разборках и бесконечных пьянках столицы:

Москву «Пьяной песни» можно считать аналогом символического Центра. В то же время чувствуется, что этот Центр утратил былую мощь и лишился небесного покровительства («дыра в небе», «мы все перед небом в долгу» и т. д.)

В универсальных мифологических системах герой, возвращая Центру животворную энергию, должен соприкоснуться с силами периферии. Именно с этими стихийными силами и ассоциируется Подмосковье в «Пьяной песне» (в этом смысле Ерофеев оказывается ещё беспросветнее Скляра, ибо его подмосковный Наро-Фоминск вряд ли более «благотворен», чем сама Москва):

Герой сознательно выбирает маргинальный путь — путь юродивого, всеми осмеиваемого, но в итоге «затыкающего в небе дыру», восстанавливающего утраченное равновесие. Не случайно он едет именно в последнемвагоне и наиболее значимыми участками своего пути считает тоннели.

Юродивый из «Пьяной песни» ярко иллюстрирует этическую модель, описанную Ю. Лотманом. В заметке «О русской литературе классического периода» исследователь отмечает, что бинарная этическая схема подразумевает чёткую оппозицию доброго и злого, божественного и греховного, верха и низа. Причём, русской литературе свойственно внимание к символическому низу — необходимому залогу грядущего перерождения.

В то же время возможность выхода скляровского юродивого из символического низа оказывается на определённом этапе под вопросом. Радикальное расшатывание бинарной модели наблюдаем в песне об уголовном авторитете по кличке Вася Совесть. В начале даётся достаточно развёрнутая «биография» Васи, где реальные события его жизни зачастую неотделимы от сложившихся о нём легенд:

Далее всё в тех же рамках мифологизированной биографии задаётся символика трансцендентного «низа» (подводная и подземная стихия):

Соприкосновение с периферийными силами, как и в «Пьяной песне», превращает Васю-Совесть (в глазах обывателей) в юродивого, восстанавливающего утраченную справедливость. Но настораживает, например, что Вася у Скляра «не пьёт и не курит», то есть для современного юродивого ведёт себя слишком рационально. Да и методы, посредством которых он действует, явно не были предусмотрены богатейшей литературой о юродивых, поэтому факт движения Васи к символическому «верху» весьма сомнителен:

Таким образом, бинарная схема явно пошатнулась, так как Вася ущербен и чуть ли не в прямом смысле слова однобок — это как бы половина человека, с одним глазом, с одной рукой. Моральный закон (совесть), насаждаемый таким образом, оказывается половинчатымдля укрощения разрастающейся уголовщины (Иван-Грек — обобщённый образ удачливого блатаря, хозяина жизни из рассказа В. Шаламова «Город на горе»), символом которой в «Васе-Совести» становится число 1,5. Борьба этих двух сфер так же бессмысленна, как и их возможное примирение — в итоге всё равно остаётся неразрешённое противоречие-двойка. В свете же странного Веничкиного пробуждения через полтора дня та же числовая символика у Скляра обретает особую безысходность. Вопиюще контрастна она и по сравнению с бодрой песней времён Великой Отечественной войны, где в качестве одного из персонажей фигурирует Полтора-Ивана.