Юрий Лотман - Пушкин

См об этом Гуковский Г А Пушкин и проблемы реалистического стиля М, 1957 С 298—318

Ср «Он перевязывает рану — и начинаются рассказы» (VIII, 936). «II se coupa les veines, les referma, les rouvrit a volonte», «incisas venas, ut libitum, obligates, aperire rursum» (Tacit Op cit P 161, 160) Эпизод с чашей Пушкин, возможно, заимствовал не непосредственно из Плиния, а из пересказа этой цитаты в биографии Петрония во французско-латинском издании

Радищев А. Н. Поли. собр. соч.: [В 3 т.] М.; Л., 1941. Т. 2. С. 97.

Там же. Т. 1. С. 183–184.

См. в наст. изд. статью «Источники сведений Пушкина о Радищеве (1819–1822)».

Корнелий Тацит. Соч.: В 2 т. Л., 1969. Т. 1. С. 320. Замена образа Христа рабом-рассказчиком глубоко неслучайна: к началу 1830-х гг. Пушкин уже неоднократно использовал прием введения наивного повествователя. И в повести о восстании Черниговского полка, и в «Истории села Горюхина», и в «Капитанской дочке» этот прием одновременно позволял обойти цензурные трудности (а тема Христа была столь же запретной с точки зрения духовной цензуры, сколь декабристская или пугачевская — с позиции цензуры светской) и контрастнее выделить идейную сторону замысла. Однако введение рассказчика означало отказ от драматической формы и переход к повествовательной. Можно предположить, что началом реализации темы Христа было, как мне любезно подсказал В. Э. Вацуро, обращение к образу Агасфера, с которым, по-видимому, читатель встречается в конце отрывка «В еврейской хижине лампада…» (1826). Набросок стихотворного повествования о казни Христа — первый шаг от драматического замысла к повести.

Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М, 1961. Т. 21. С. 23.

Там же. С. 159.

См.: Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 1. С. 139–140.

Мы полагаем, что отрывок, включаемый в текст «Мы проводили вечер на даче…» был механически перенесен из набросков «Повести из римской жизни» и даже сохранил черты стилизации латинской фразы, столь характерные, как заметил еще И. И. Толстой, для последней. Вероятно, правильно было бы печатать его дважды, в составе обеих повестей.

Ахматова А. Указ. изд. С. 203.

См. в наст. изд. статью «Повесть о капитане Копейкине» (Реконструкция замысла и идейно-композиционная функция)».

Автор выражает благодарность В. С. Баевскому и 3. Г. Минц, принявшим участие в предварительном обсуждении настоящей работы и поделившимся с ним рядом ценных замечаний.

Тарабукин Н. Смысловое значение диагональной композиции в живописи // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. Вып. 308. С. 474, 476. (Труды по знаковым системам. Т. 6).

Русский архив. 1905. № 10. С. 256.

С «Медным всадником» стихотворение Пушкина в несколько другом аспекте сопоставляет и И. Н. Медведева в содержательной статье: «Последний день Помпеи»: (Картина К. Брюллова в восприятии русских поэтов 1830-х годов) // Annali dell'Instituto Universario orientate: Sezione slava. 1968. № 11. P. 89—124.

Восприятие образа пылающего Везувия как политического символа было распространено в кругу южных декабристов. Пестель на одной из своих рукописей 1820 г. аллегорически изобразил неаполитанское восстание в виде извержения Везувия (рисунок воспроизведен в кн.: Пушкин и его время: Исследования и материалы. Л., 1962. Вып. 1. С. 135.

Возможность такого раздвоения заложена в пушкинском понимании образа статуи как явления, двойственного по своей природе. Ср.:

Ср.: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

Поскольку движение декабристов никогда не выступало в сознании Пушкина как стихийное, истолкование наводнения в «Медном всаднике» как аллегории 14 декабря, введенное Д. Д. Благим, представляется натянутым, не говоря уж о том, что емкие символические образы, которыми мыслит Пушкин, по природе своей исключают прямолинейный аллегоризм.

Фактически Пугачев как мужицкий царь, альтернативный Екатерине II глава государства, вовлечен и во второй семантический центр триады. Однако следует подчеркнуть, что каждой из названных структурных позиций присуща своя поэзия стихийного размаха — в первом случае, одическая поэзия «кумиров» — во втором, поэзия Дома и домашнего очага — в третьем, но и в каждом конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или остаться невыделенным. Подчеркнутая поэзия стихийности в образе Пугачева делает эту позицию для него доминирующей. В образе Екатерины II, совмещающем вторую и третью позиции, поэтизация почти отсутствует. Пушкин виртуозно владеет поэтическими возможностями всех трех позиций и часто строит конфликт на их столкновении. Так, в «Пире во время чумы» поэзия стихии (чума, которая приравнивается к бою, урагану и буре) сталкивается с поэзией разрушенного очага и суровой поэзией долга. Игра совпадением-несовпадением структурных позиций и присущих им поэтических ореолов создает огромные смысловые возможности. Так, «домашние» интонации царя (Александра I) в «Медном всаднике» в сопоставлении с домашними же интонациями в описании Евгения и одической стилистикой Петра I создают впечатление «царственного бессилия».

Кроме «естественного» сочетания «живое — движущееся — человечное» возможно и перверсное «мертвое — движущееся — бесчеловечное». Приобретая образ «движущегося мертвеца», второй член может получать признак иррациональности, слепой и бесчеловечной закономерности — тогда признак рационального получают простые «человеческие» идеалы третьего члена парадигмы Таким образом, одна и та же фигура (например, Петр в «Медном всаднике») может в одной оппозиции выступать как носитель рационального, а в другой — иррационального начала А то или иное реальное историческое движение — размещаться в первой и третьей позициях (ср. образ Архипа в «Дубровском» и слова из письма Пушкину его приятеля Н М. Коншина, бывшего свидетелем бунта в Новгородских поселениях: «Как свиреп в своем ожесточении добрый народ русской' жалеют и истязают, величают вашими высокоблагородиями и бьют дубинами, и это все вместе» — XIV, 216). Коншин увидел в этом лишь то, что в народе «не видно ни искры здравого смысла» (Там же). Для Пушкина же раскрылась глубокая противоречивость реальных исторических сил, «уловить» которые можно лишь с помощью той предельно гибкой, включающей, а не снимающей контрасты модели, которую способно построить подлинное искусство.