Юрий Лотман - Пушкин

Если это место Пушкин пересказал, хотя и со значительным смягчением (например, выпустив из речи Герцога слова «моя вина»), то те, о которых речь пойдет в дальнейшем, были полностью опущены.

В свете этой аналогии приобретала особый смысл подчеркнутость того, что назначение Анджело неожиданно — при этом обойден старший по возрасту и более ожидаемый наследник власти Эскал:

Место это могло звучать как намек на устранение от власти Константина (роль этого эпизода в общей драме декабря 1825 г. была слишком хорошо памятна).

Наконец, в момент суда Герцога над Анджело в комедии Шекспира подвергается обсуждению вопрос о том, наказуемы ли намерения наряду с делами:

Этот вопрос, уж вне всяких сомнений, не мог не вызывать актуальных ассоциаций: главным, караемым наиболее тяжело, преступлением заговорщиков суд считал намерение цареубийства. Юридическую несостоятельность кары за намерение энергично подчеркивал в 1826 г. князь П. А. Вяземский. Он писал: «Помысливших о перемене в нашем политическом быту роковою волною прибивало к бедственной необходимости цареубийства и с такою же силою отбивало: а доказательство тому — цареубийство не было совершено. Все осталось на словах и на бумаге, потому что в заговоре не было ни одного цареубийцы. Я не вижу их и на Сенатской площади 14 декабря, точно так же, как не вижу героя в каждом воине на поле сражения. Может быть, он еще струсит и убежит от огня. Вы не даете георгиевских крестов за одно намерение и в надежде будущих подвигов: зачем же казните преждевременно. Убийственную болтовню (bavardage atroce, как я назвал, прочитавши все сказанное о них в докладе комиссии) ставите вы на одну доску с убийством уже совершенным» [229]. В связи с делом декабристов вопрос о неподсудности нереализованных намерений широко обсуждался современниками, что Пушкину было, конечно, известно.

Процитированные выше места «Меры за меру» не попали в пушкинское изложение, равно как и другие, менее яркие, но все же, бесспорно, дающие основания для иллюзий стихи шекспировского текста. Последовательность пушкинских исключений этих мест свидетельствует, с одной стороны, о том, что поэт их замечал, и, следовательно, неопровержимо говорит о том, что чтение «Меры за меру» воспринималось Пушкиным в кругу остроактуальных размышлений, с другой — что прямые «применения» текста своей «итальянской поэмы» к современности поэт считал нежелательными [230]. Именно с необходимостью ряда исключений, возможно, связан отказ Пушкина от перевода «Меры за меру» и обращение к вольному пересказу.

Рассмотрение причин обращения Пушкина к шекспировской комедии раскрывает некоторые стороны структуры пушкинской поэмы.

В сюжетной организации «Анджело» выделяются три структурных пласта.

1. Пласт, организуемый законами новеллистического построения.

2. Пласт, организуемый принципами народно-мифологического сознания.

3. Эпизоды, связанные с политической концепцией «власти» и «милосердия», роднящие «Анджело» с «Капитанской дочкой», «Пиром Петра Первого» и рядом других произведений позднего Пушкина.

Следует сразу же подчеркнуть, что все эти — довольно далекие друг от друга — идейно-художественные конструкции находили опору в поразительном по богатству и глубине мыслей шекспировском тексте.

Все три идейно-композиционных сдоя пушкинской поэмы, накладываясь друг на друга, охватывают каждый художественное пространство между первой и последней строками. Однако художественная активность их неравномерна. Так, с точки зрения «новеллистического» пласта, первые строфы поэмы представляют собой лишь сюжетную экспозицию, вводящую в художественное пространство, в котором еще предстоит развертываться сюжету. Сюжетное развитие на этом уровне начинает развертываться лишь с IV строфы первой части («Лишь только Анджело вступил во управление»), а основное, определяющее сюжетный конфликт событие — с VI строфы («Так Анджело на всех навел невольно дрожь»). В конце V строфы части третьей наступает развязка, и дальнейшее получает характер почти формальной сюжетной концовки (как писал по другому поводу Пушкин: «…должно своего героя / Как бы то ни было женить, / По крайней мере уморить, / И лица прочие пристрой, / Отдав им дружеский поклон, / Из лабиринта вывесть вон» — III, 397). Между тем для «мифологического» уровня именно здесь располагается основная организующая сюжетная линия «уход — возвращение». Для третьего — «идеологического» — уровня характерно распределение значимых событийных эпизодов на всем протяжении поэмы. Такая неравномерность создает сложную смысловую «игру», обеспечивающую каждому эпизоду высокую смысловую активность.

В литературе об «Анджело» указывалось уже, что Пушкин, превратив комедию в стихотворную новеллу, вернул сюжет к его исконной форме, поскольку в основе шекспировской «Меры за меру» лежит итальянская новелла эпохи Возрождения [231]. В недавнее время Ю. Д. Левин указал, что Пушкину была известна и более поздняя новеллистическая обработка самой комедии Шекспира [232]. Однако уместно было бы отметить, что в определенном отношении жанр новеллы, в том виде, в каком он сложился к началу 1830-х гг., был ближе к драме, чем к роману, каким он начал складываться в русской литературе XIX в. Несмотря на кажущуюся парадоксальность этого тезиса, его легко подтвердить фактами. Если роман ориентировался на жизнь в ее естественном течении и в результате скоро начал складываться тип романного сюжета, в котором основное событие не происходит (начало положил «Евгений Онегин», традицию эту продолжил Тургенев и довел до предела Гончаров; остро событийные романы Достоевского на этом фоне воспринимались как «странные»), то новелла тяготела к анекдоту — повествованию об одном, крайне неожиданном, странном, загадочном или нелепом, но всегда выпадающем из естественного течения жизни событии. Этому соответствовали резко выделенные признаки начала и конца текста, в то время как у романа в русской его традиции они тяготели к определенной размытости (традиция, опять-таки восходящая к «Евгению Онегину»).

В отличие от романа, новелла помещала героев в экстраординарные ситуации, поэтому охотно прибегала к традиционным приемам театральной сюжетики: переодеваниям, подменам персонажей, неузнаваниям. В результате можно почти с равным основанием говорить о новеллистичности (чаще говорят — анекдотичности) сюжета «Ревизора» либо театральности «Метели» или «Барышни-крестьянки». Новеллистический сюжет — и именно за это его ценили и Пушкин, и Гоголь — позволял при помощи необычной, неправдоподобной ситуации «взорвать» бытовое течение жизни и дать возможность персонажам показать себя с позиции их внутренних сущностей, глубоко запрятанных и не могущих проявиться в рутинной обыденности каждодневного существования. Понадобилась встреча с ведьмой-панночкой, чтобы в Хоме Бруте проявилась не только пошлая, но и героическая сторона натуры. Только нелепая ошибка чиновников позволяет Хлестакову раскрыться перед зрителем в его подлинной сущности.