Вадим Вацуро - О Лермонтове: Работы разных лет

В «Герое…» Лермонтов, избрав форму цикла повестей, объединенных фигурой героя и отчасти автора-повествователя (см. Автор. Повествователь. Герой), отказался от последовательного развивающегося действия. Близкие принципы циклизации были известны в западноевропейской (Э. Гофман, В. Ирвинг) и русской литературе и особенно распространились в период интенсивных жанровых поисков 30-х гг. [Пушкин, Гоголь, Одоевский, Бестужев (Марлинский), М.С. Жукова и др.]; однако только у Лермонтова они были использованы для создания романной формы. Уже В.Г. Белинский подчеркивал, что части романа «расположены сообразно с внутреннею необходимостию», как части единого целого (IV: 146,276). Внешне последовательность повестей мотивирована постепенным «приближением» рассказчика к своему герою: вначале он выслушивает рассказ о Печорине («Бэла»), затем «наблюдает» его самого («Максим Максимыч»), наконец, получает и публикует его «журнал», содержащий «Тамань», «Княжну Мери», «Фаталиста»; внутренняя ее мотивировка – постепенное раскрытие и углубление характера Печорина – от «протокольного» описания его поведения в «Бэле» и «интерпретирующего» в «Максиме Максимыче» к исповеди в «журнале»; соответственно меняется и модальность рассказа – от третьего лица к первому. Такое построение избавило Лермонтова от необходимости писать полную биографию своего героя; художественному исследованию подвергается не личность в ее становлении, а уже сложившийся характер, раскрывающийся в «вершинных» своих проявлениях. «Вершинность» композиции, подчеркнутая и «двойной хронологией» (события излагаются вне их естественной хронологической последовательности), – обычный композиционный прием байронической поэмы, однако в отличие от последней дискретность повествовательной формы «Героя…» служит выяснению единого внутреннего психологического сюжета, подчиняющего себе фабульные элементы романа.

«Герой…» был симптомом поворота Лермонтова к прозе, характерного и для всей русской литературы на рубеже 40-х годов; общие стилистические и характерологические принципы, реализовавшиеся в романе (см. Стиль), сказались и на поздней лирике Лермонтова («Дума», «Валерик», «Завещание» и др.). К 1841 г. относится и неоконченная повесть о художнике «Штосс», сочетающая элементы «светской повести», «физиологии» (в описаниях Петербурга) и романтической новеллы о мечтателе-художнике; в ней прослеживаются популярные романтические мотивы, отчасти восходящие к Гофману, у которого, по-видимому, взята и основная сюжетная линия (ср. его «Счастье игрока»); нужно, однако, иметь в виду, что сохранившийся отрывок имел мистифицирующее задание; о замысле повести в целом и характере интерпретации мотивов судить затруднительно.

В рецензии на «Героя…» Белинский писал, что Лермонтов собирался обогатить русскую прозу новыми созданиями: он задумывал историческую трилогию из эпохи Екатерины II, Александра I и современной, по примеру тетралогии Ф. Купера, которым он увлекался в последние годы жизни (V: 455).

Литература Эйхенбаум 1924б: 127–156; Виноградов В. 1941: 517–628; Михайлова Е. 1957; Герштейн 1976. См. также список литературы при статьях об отдельных произведениях Лермонтова.

Пушкин. <���…> Период литературного формирования Лермонтова (1828-1830-е гг.) отстоит от аналогичного периода творческой биографии Пушкина на 15 лет, в течение которых резко изменилась общественная и литературно-бытовая атмосфера. Спад социальной активности и рост пессимизма в общественных настроениях после разгрома восстания 14 декабря 1825 г. сопровождались углублением философских исканий в русском обществе. Переоценка предшествующих философско-мировоззренческих и эстетических систем повлекла за собой утрату живой связи с традицией XVIII в. Если Пушкин был воспитан на наследии Н. Буало и Вольтера во Франции, Н.М. Карамзина, Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина в России, то для Лермонтова эта традиция почти не имела значения. Просветительство, бывшее мировоззренческой и эстетической основой творчества Пушкина, особенно в ранний период, сменяется у Лермонтова, в соответствии с веяниями эпохи, романтическим мировоззрением и мироощущением. Отсюда преимущественная ориентация Лермонтова не на французские, а на немецкие и английские романтические образцы, на философские учения Ф. Шеллинга и русских шеллингианцев (см. Московский вестник), ослабление религиозного скептицизма, отсутствие просветительских социологических построений типа «Вольности» Пушкина.

В эстетической области это сказывается разрушением нормативности, в частности, в системе поэтических жанров, исчезновением характерных для XVIII в. и Пушкина жанров «легкой» и «антологической» поэзии. Смене жанровых форм способствовали и изменения в сфере общественной психологии и литературного быта: при Пушкине литературная жизнь носила в значительной мере кружковый характер и развивалась под знаком литературно-театральных полемик; отсюда широкий расцвет дружеского (нередко сатирического) послания, письма, эпиграммы. В 30-е гг. исчезают узкие литературные кружки; с постепенной профессионализацией литературы отмирают жанры, непосредственно связанные с литературным бытом; падает и культура эпиграммы. Эти процессы в резко индивидуальной форме обозначаются и у Лермонтова, предопределяя отбор и интерпретацию им пушкинских поэтических мотивов и тем, а также лирических жанров. У Лермонтова нет обычных для раннего Пушкина литературных посланий и сатир; пушкинский «арзамасский» дух острословия, каламбура, пародии, стихия «легкого и веселого» Лермонтову чужды; характерный для Пушкина поэтический культ дружбы почти отсутствует у Лермонтова даже в юношеской лирике. Его стихи 1828–1831 гг. гораздо более субъективны и эгоцентричны; он предпочитает необычные для Пушкина жанровые формы лирического монолога-исповеди, философской медитации. Лирика Лермонтова интимно-автобиографична, чего последовательно избегал Пушкин; с другой стороны, лирическое «я» Лермонтова выступает в абстрактно-обобщенном виде, в то время как Пушкин строит свою поэтическую автобиографию с опорой на реалии подлинного быта.