Борис Дубин - Слово — письмо — литература

Ближайшая аналогия — хрустальный дворец из романа Чернышевского и пародий его критиков, скажем, Достоевского (в антиутопиях «Сон смешного человека», «Легенда о Великом Инквизиторе» и др.). Однако среди оппонентов Замятина и Достоевского есть еще одна символическая фигура — она зашифрована в разговоре Ивана Карамазова с русским чертом. Последний цитирует основополагающую формулу Декарта — символ самодостоверности мышления, опирающегося лишь на себя и гарантированного в своей истинности единым и высшим источником света [68] См.: Подорога В. Страсть к свету: Антропология совершенного (материалы к исследованию философии Р. Декарта) // Совершенный человек: Теология и философия образа. М., 1997. С. 111–145. , кредо новоевропейского рационализма и позднейшего Просвещения (речь, понятно, идет только о знаках этой мыслительной традиции, причем в самых общих ее очертаниях). Философия Декарта складывается как познавательная утопия — построение умопостигаемой вселенной с начала и до конца исходя лишь из самого мышления, единым разумом, когда смысловой космос разворачивается из единой точки и без отсылок к чьему-то наследию. Такой «новый мир» предстает перед нами в декартовском «Трактате о свете», так развивается «Рассуждение о методе». Во второй книге «Рассуждения…» Декарт прибегает к характерной метафоре, своего рода утопическому клише, образу градостроения. Он сравнивает состояние философии со старыми городами, чьи улицы кривы, а дома несоразмерны, — городами, которые используют «старые стены, построенные для других целей» и обычно «скверно распланированы по сравнению с теми правильными площадями, которые инженер по своему усмотрению строит на равнине», что неудивительно, поскольку строй таких городов — «это скорее дело случая, чем сознательной воли людей, применяющих разум» [69] Декарт Р. Избранные произведения. М., 1950. С. 267. .

Замятинские «прозрачность» и «ясность» (в романе не раз иронически обыгрывается автоматизм этой «ясности» — «у меня, кажется, некоторое пристрастие к этому самому слову „ясно“», с. 18, — включая ее смысловую стертость до простого вводного речевого тика в Записи 6 и ее конспекте «Проклятое „ясно“») пародируют эту классическую концепцию познания, у истоков которой — «ясные и отчетливые идеи» Декарта, кладущиеся им в основу построения универсальной математической картины мира, вселенского геометрического атласа. Ясность, очевидность как истинность и общезначимость у Декарта имеют предпосылкой причастность к установлениям единого и всеобщего «мудрого законодателя», всеведению и всевидению которого открыт мир. Туманность же (образ, также проходящий через замятинский роман) проявляет свою природу небытия. Именно поэтому ясность мышления, делающая человека хозяином природы, принадлежит не самому мыслящему, а его «господину» и сохраняется независимо от того, явь ли видимое им или сон (проблематика, которой отведена вся IV часть «Рассуждения», где и сформулирован принцип cogito).

Можно сказать, что в основе романного мира замятинской дистопии лежит реализованная эпистемологическая метафора («естественный свет разума»). Ее овеществление обнажает социальные рамки подобных конструкций реальности — единую доминантную точку, задающую и удерживающую действительность в ее единообразном порядке. Эта точка олицетворена в фигуре Благодетеля со свитой «архангелов» (характерно, что господин положения остается до конца романа невидимым, лишь в финале представая сократовски лысым человеком с испариной на лбу). Он властвует над мыслью и словом (логократия), и его власть воплощается в структуре времени (хронократия), что символизирует контроль над основными ресурсами культуротворческих групп, способных к рефлексии, анализу и критике, внесению импульсов динамики. Различные сегменты романной реальности строятся по принципу метонимии. Замкнутая и однородная действительность передается в повествовании через ту или иную, но в принципе — любую «клеточку»: интерьер, портрет, речь и т. д.

С моноструктурностью этого кристаллического мира коррелирует его предельная обобщенность: он дан на «нижнем» пределе смыслоразличимости, минимуме содержательности, конкретности, — и это тоже относится к любому его сегменту, где часть равна целому. Быт здесь предельно рационализирован в технологическом отношении; столь же всеобща и ничейна речь, не окрашенная ни социальными диалектами, ни историческими стилями, — своего рода функциональная форма речи без передаваемого содержания (можно сказать, предвосхищение маклюэновского «средство и есть сообщение»). Возможно, это обстоятельство имел в виду Эйхенбаум, квалифицируя язык Замятина как чужой, почти английский [70] См.: Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 368. Специальный анализ стилистики романа, в которой соединяются элементы экспрессионистской и конструктивистской поэтики, показал бы высокую степень стертости его «алгебраического» языка в совокупности с подчеркнутой эмфатичностью письма; напротив, дистопии Хаксли или Оруэлла выстроены на совершенно определенных литературных традициях (прежде всего романа воспитания, сатирической просвещенческой прозы XVIII в.) и, соответственно, дают иные стилистические версии воображаемой реальности. . Если говорить о рационалистической традиции, то замятинский мир мог бы быть приписан одному из ее завершителей: перед нами как бы результат феноменологической редукции по Гуссерлю — действительность, очищенная от смысловых напластований и приведенная к «простой» очевидности (поиск такой минималистской словесной оптики активно велся в современной Замятину неорнаментальной русской прозе — Добычиным, внесказовым Зощенко и др.).

Понятно, что подобный мир — бессобытиен, а коррелятивное ему сознание не знает рефлексии. Как же возможно повествование о нем, и как оно строится Замятиным? Мысль и речь возникают в «зазоре» между полностью рационализированным мирозданием и столь же абсолютно запрограммированным, приравненным к механизму (снова декартовский образ!) субъектом. Сам субъект не имеет «предметного» содержания и характерно обозначен номером и повествовательным местоимением «я» — на него лишь указано, и это указание понятно только внутри романного мира, лишь окружающим героя (и нам, его читателям), которые в состоянии эти знаки с ним отождествить. Можно сказать, перед нами регулятивная форма, принцип субъективности. «Зазор», рождающий речь, появляется с восприятием «другого», то есть «иного» в содержательном плане, но «такого же» в плане иерархическом, по модусу бытия.

Показательно, что возлюбленная героя (со встречи с ней начинается распад его нормативной, официально-всеобщей идентичности) обозначается в романном мире буквой «I» («ай»): учитывая английские контексты творчества Замятина и читательского восприятия его романа, этот шифр может быть прочитан как местоимение первого лица — «я». Иными словами, образу партнера, «ты», задающему коммуникативную ситуацию, конституирующему порядок взаимодействия через барьер различий, дается имя «я», которое условно приравнивает его к говорящему, вводит презумпцию понимания, понимаемости (обмен перспективами — процедура, которая потом не раз повторяется в романе и, в известном смысле, составляет его «гносеологический» сюжет, или сюжетную формулу). Нарратив возникает и работает в смысловой разнородности мира, при многообразии инстанций, задающих разные содержательные перспективы, разные «языки». Для того чтобы повествовать, повествователю Нового времени необходимо выйти за пределы отношений господства — в открытое пространство полиглоссии.