Борис Дубин - Слово — письмо — литература

Как оно и бывает в лабораторных условиях, эти главные черты (скажем, полностью мотивированные поступки героев или, например, осмысленность любой детали в обстановке действия) фантастика утрирует, доводит до предела. Поэтому в ней царит абсолютный детерминизм: «все <���…> должно иметь свою причину», «во вселенной нет ничего безразличного и незначительного». А обеспечивается эта сплошная прозрачность разумного и понятного мира, как ни парадоксально, сверхъестественными силами, включая Судьбу и Случай. Все они — начала потусторонние и вездесущие, всевидящие, но невидимые (принадлежность «месту» и характеристика «видимости», «очевидности» — в основе новоевропейских представлений о реальном). Отмечу тонкое рассуждение автора о «преодолении видения», «трансгрессии взгляда» в фантастике, о мотивах очков и зеркала; отсюда же, добавлю, символика подзорной трубы либо, наоборот, микроскопа, как и метафора «магического кристалла», «волшебного хрусталика», чудесного стеклянного шарика-глаза [83] См. о ней в статье «Литература как фантастика: Письмо утопии» в настоящем сборнике. . Это переодетый автор-читатель — или, скажу иначе, разум европейца, потерявшего свою «природу», «образ», шлемилевскую тень, — смотрит здесь через подобные оптические приборы, включая и фантастическую литературу, сам на себя, себя в себе не узнавая [84] Из последних работ об этих оптических метафорах — посредниках самопонимания см.: Ямпольский М. Между непосредственным и опосредованным // Художественный журнал. 2000. № 32. С. 9–12. .

Причем разворачивается вся эта экспериментальная работа по исследованию природы литературы и опробованию ее границ в один, строго определенный период европейской истории. Тодоров размещает его между концом XVIII в. (повестью Жака Казотта «Влюбленный дьявол», 1772) и концом следующего столетия (рассказом Мопассана «Сумасшедший?» и другими его визионерскими новеллами, составившими сборник «Орля», 1887). «XIX век — это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века». Все, представляется, так и именно так. Но тогда не с границами ли «обычной», «классической» литературы мы имеем здесь дело? Ведь она, понимаемая как единая и непоколебимая смысловая система со своими представлениями о реальности и о человеке, задачами отражения мира, трактовкой языка, ролью традиций и проч., умещается ровно в эти самые хронологические рамки — от Просвещения до «конца века». И, значит, перед нами — не столько «введение в фантастическую литературу», сколько, быть может, эпилог к ней (и не к «литературе» ли вообще?).

Вот здесь, по-моему, в тодоровской книге и проходит «шов», о котором говорилось. Какой разрыв он скрывает/обнаруживает? Какие разноприродные материи стягивает?

Во-первых, фантастика противостоит у Тодорова литературе (назову ее реалистической литературой—1, так сказать, литературой по Золя, хотя можно подобрать и другие знаковые имена), как романтический вымысел противополагает себя позитивистскому отражению. Вместе с тем литературная фантастика воплощает литературу (литературу—2 как утопию особой реальности, литературу по Малларме — имя и тут можно подобрать другое) в ее основных свойствах — как замкнутый и самодостаточный, полностью упорядоченный и насквозь осмысленный мир. При этом фантастика, «квинтэссенция литературы», — как и вся литература в данном ее утопическом проекте — подрывает повседневную реальность и естественный язык: как пишет Тодоров, «разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку», осуществляет «самоубийство» языка. И, наконец, фантастика XIX в. предвещает, как можно понять Тодорова, некую пока еще не существующую, но предстоящую словесность (литературу—3, «а-литературу», по названию программной книги Клода Мориака 1958 г., или, на этот раз, литературу по Бланшо) — ту литературу, которая лишь нащупывается внутри словесности привычной, признанной и ходовой, как «полускрытая» книга Тодорова проступает из-под его «явной» книги.

Ясно, что тут уже имеется в виду первопроходческая и безоглядная в своем эксперименте литература XX в. Для нее основополагающее противопоставление реального и фантастического, яви и сна теряет смысл — как в «Превращении» Кафки или «Аминадаве» Бланшо, на которые ссылается Тодоров. И меняется здесь, конечно же, не просто место фантастики в литературе, а принципиальное понимание литературы, реальности (и «иных» миров), природы человека (греховности, зла, предопределения, спасения). Поэтому литература XX столетия, с одной стороны, «в некотором смысле более „литература“, чем когда бы то ни было». Вместе с тем — и это с другой стороны — «нормальный» человек и есть теперь «фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением». Предмет исследования — взаимоотношения между «фантастическим» и «литературным», — можно сказать, исчезает у исследователя на глазах. Созданный под иные (прежде всего этнологические) задачи, отработанный на «классической» литературе, массовой культуре и других «чужих», «холодных» объектах, семантических областях повышенной смысловой однородности, жесткий аппарат структурной семиологии не выдерживает нового уровня куда более сложной и динамичной культурной проблематики. Справляясь с задачами упорядочения и первичной классификации материала, он куда хуже его истолковывает, поскольку не рассчитан на функциональное изучение фактов культуры, прослеживание культурной эволюции. А напряжение неотрефлексированных теоретических и методологических проблем разрывает слабые собственно объяснительные конструкции исследователя.

Разочарование в «литературной реальности», на переломе эпох породившее некогда «утопию сверхлитературы», в свою очередь, ведет теперь к «антиутопии текста» («дискурса», «письма» и т. д.). Следствия — по меньшей мере, для литературы — очевидны. Место фантаста в культуре XX в. занимает психоаналитик. Экспериментальное и поисковое искусство уходят от «чистой» фантастики: попробуйте экстрагировать ее, скажем, из новелл Борхеса, гротесков Ионеско, а потом — романов Павича [85] Иное, неклассическое понимание литературы дает и другую панораму фантастики. В знаменитую и много раз переиздававшуюся «Антологию фантастической литературы» (1940, рус. перевод — 1999), составленную Борхесом вместе с Сильвиной Окампо и Адольфо Бьоем Касаресом, входят образцы от Петрония и Рабле до Кортасара и Бьоя Касареса, включая, кстати, Китай, Тодоровым вовсе не затронутый. В другой борхесовский компендий, «Руководство по фантастической зоологии» (или «Книгу воображаемых существ», 1957, рус. перевод — 1997), наряду с Одрадеком Кафки, животными, придуманными Э. По или К. С. Льюисом, чувствующей статуей Кондильяка и гипотетическим животным Лотце, включены отрывки из зоо-, орнито- и дендрологических обзоров флоры и фауны США и Чили, а мифография Аполлодора соседствует здесь с антропологией Фрезера. . Напротив, в массовой культуре укрепляются «чисто» фантастические жанры вроде «fantasy», «science-fiction» или «horror».