Яна Погребная - Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров

Регулятивный принцип формирования упорядоченной картины мира реализуется в членении пространства на сакральные центры и профанную периферию. Центр мира имеет точную пространственную локализацию, будучи отмеченным «алтарем храмом, крестом, мировым деревом, axis mundi, пупом Вселенной, камнем, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью (или ее изображением)» /193,с.485/. Центр выступает носителем позитивных качеств, сообщающих постоянство, процветание и возможность возобновления через повторяемые промежутки времени миру людей. В свернутом виде центр концентрирует в себе вненачальные пространство и время, энергией которых через регулярно отправляемые ритуалы «подпитывается» мир людей. В.Н. Топоров подчеркивал, что в «ключевых ситуациях» измерение времени неразрывно связано с тремя измерениями пространства: «отсутствие пространства – отсутствие времени, завершенность (полнота) пространства – завершенность (полнота) времени, центр пространства – центр времени». На этом основании исследователь делает вывод, что «любое полноценное описание пространства предполагает определение «здесь – теперь», а не просто «здесь»» /193,с.461/. Герой основного мифа – субъект космогонического ритуала, достигает центра мира, преодолевая препятствия, нередко изменяясь при этом качественно. В том, чтобы совершить путь к центру, состоит главное назначение героя.

Сохраняя неизменной мифологическую оппозицию сакрального центра и профанной периферии, автор-демиург в литературе «нового времени» наполняет новым содержанием категории священного и мирского. В тезаурусе В.В. Набокова оппозиция центра – периферии трансформируется в противопоставление чужбины – родины, с одной стороны, и мира вымысла – мира действительного, с другой. Ю. Левин приходит к выводу о том, что ««двумирность», или «двупространственность», биспациальность стала инвариантом поэтического мира Набокова» /111,с.325/. Принципиально важно в данном случае отметить то, что мир России, причем не современной, а России прошлого, поры детства, юности и первой любви, и мир вымысла выступают для Набокова в качестве «своих», в то время, как мир изгнания (Европы и Америки) и мир реальности маркированы как «чужие» и даже «чуждые», а особенно чуждой оказывается «советская сусальнейшая Русь» /150, с.279/. Главный член оппозиции – родина – оказывается фиктивным, он заявлен, но не имеет конкретного пространственного локуса, пребывая в памяти, творчестве и воображении, т. е. в области внепространственной. Он оказывается подобным космосу художественного произведения, принадлежа уже к области творчества, в реальном пространстве не локализуемой. Таким образом, оппозиция центра и периферии вмещает у Набокова и другую, более общую, категориальную мифологическую оппозицию «своего – чужого». Необходимо отметить, что указанные закономерности приобретают ряд особенностей, находя воплощение в конкретной художественной форме.

Проза Набокова адаптирует художественные приемы порождения текста и выражения содержания, разработанные в драме и лирике, приобретая при этом новые эстетические качества. В ткань прозаического повествования органически вплетаются стихотворные фрагменты, представляющие редуцированный вариант прозаического комментария к ним же или смысловой концентрат прозы. Набоков неоднократно подчеркивал, что между стихами и прозой нет непреодолимой границы, указывая, что можно «определить хорошее стихотворное произведение любой длины как концентрат хорошей прозы с добавлением или без добавления повторяющегося ритма или рифмы. Волшебство стихосложения может улучшить то, что мы именуем прозой, полнее выставив весь аромат смысла…» /226,с.44/. В «Комментариях к «Евгению Онегину»», противопоставляя «безрифменный свободный стих» силлабической, метрической (у Набокова тоже, что силлабо-тонической) и акцентной поэзии, Набоков подчеркивает, что свободный стих, «если бы не типографские заставы, незаметно переходил бы в прозу…» /142,с.956/.

Динамика набоковской прозы обратная: проза незаметно перетекает в стихи. В «Жизни Чернышевского» («Дар») компендий «Святого семейства» К. Маркса принимает форму безрифменного трехдольника: «…ума большого // не надобно, чтобы заметить связь // между ученьем материализма //… и коммунизмом», – стихотворный фрагмент сопровождает замечание героя: «Перевожу стихами, чтобы не было так скучно» /151,т. З,с.219–220/.

В романе «Король, дама, валет» стратегия карточной партии акцентирует внимание на числовой символике: Марта умирает в комнате с номером 21 – равным карточному очку, а в Таро символизирующим «Мир», «Вселенную». Число символизирует доигранность партии, завершение сюжетной линии романа. Необычайно интересен поиск Джокера, Магистра, управляющего игрой, который идентифицируется в старичке-фокуснике, выполняющем функции провиденциальную и демиургическую, так старичок создает роман Марты и Франца, а затем отменяет реальность Франца, говоря: «Вы уже не существуете» /151,т.2,с.254/. Но карточная игра, соотносимая с игрой уникальных манекенов, предлагаемых Драейру, не единственная игровая стратегия в набоковском романе. Однажды Франц, наблюдающий за перемещениями Марты, сравнивается с «шахматистом, играющим вслепую», который «чувствует, как передвигаются один относительно другого его конь и чужой ферзь» /151,т.1,с.203/. Кроме того, рядом с числом 21 находится число 13 – в романе XI11 глав. Вся карточная масть (13 карт) выстраивается в пасьянсе, старшая карта накрывает младшую: Марта – Франца, Драйер – Марту. Пасьянс завершен – мир достиг полноты и гармонии: Франц свободен от Марты, Драйер оставляет проект с движущимися манекенами. Хотя проблематична возможность отнесения всех героев к одной масти. Актуализируя идею колоды, как объединяющего карты начала, нельзя успукать из вида более иерархичный и тесный способ объединения карт – масть. В стихотворении «Святки» находим ситуацию синонимичную романной: «стареющий сосед» берется гадать молодым героям:

Гадание не сулит «прелестного обмана», пики символизируют негативные начала: смерть, тюрьму, разорение, болезнь, одиночество. Вместе с тем, в красный цвет и красная масть – атрибуты Драйера, он рыжий, невесте он дарит белку, на нем ярко-желтая пижама, у него рыжий чемодан, на новогодней вечеринке у него краснеет лицо, сначала любовники думают застрелить Драйера и представляют его кровавые глубокие раны. Знаки Дайера – огонь, солнце. Темноволосая Марта напоминает Францу большую белую жабу, смертельно заболевает Марта в лодке, а план расстрела Драйера меняется на утопление. На Франце большие синие очки, на Марте красный с синим халат. Марта и Франц по всем признакам принадлежат не к красной масти, их знаки не солнце, а вода и земля. Несоответствие героев друг другу обнажает обреченность союза Марты и Драйера, принадлежащих к разным мастям, но и союз Марты и Франца не может состояться из-за несовпадения иерархического статуса. Аналогичную ситуацию: невозможности соединения с возлюбленной находим в стихотворении «Пьяный рыцарь»: атрибуты рыцаря «смуглый кубок жарко-рдяного вина» /150,с. 163/ и пес относят его к красной масти, красавица появляется на сером коне в зеленом платье и оставляет рыцарю лишь одно – «под трефовой листвой жемчуговые подковы, оброненные луной» /150,с.163/, она принадлежит к черной масти. Таким образом, той руководящей силой, знание которой фигурам романа недоступно, выступает принцип гармонии и соответствия на уровне иерархии и масти, как начал, превосходящих отдельные фигуры. Стихотворение «Святки» выступает квинтэссенцией содержания романа, оттеняя стратегию гадания и паясьнса как способов упорядочивания, гармонизации романного мира.