Яна Погребная - Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров

Общеизвестно стремление Набокова избежать классификации, уйти от идентификации в ойкумене какой-либо традиции или творческого влияния. Подчеркивая принципиальное новаторство «письма» Набокова,

Н. Берберова выделяла два основных момента: «Набоков сам придумал свой метод и сам осуществил его» /26,с.239/ и «Набоков не только пишет по-новому, он учит также и читать по-новому, он создает нового читателя» /26,с.236/. Хотя в беседе с Пьером Домергом сам Набоков утверждал, что лучшего своего читателя он каждое утро видит в зеркале, когда бреется, и добавил, что, хотя и имеется десяток ценителей, по-настоящему понимающих его книги, даже если б их не было, он придумал бы себе читателей сам, сколько захотел/27,с.61/. Ю. Апресян указывал, что в «колеблющейся призрачности» набоковских книг автор-невидимка может «мастерски разыгрывать с читателем свою любимую обманную игру» /8,с.6/, а современная исследовательница Е. Иванова охарактеризовала отношения между Набоковым и читателями как «игру в прятки» /89,с. 155/. Набоков настойчиво отрицал взаимосвязь своих произведений с той или иной традицией. Такое положение, скорее всего, имеет целью направить своего читателя во внутренний мир своих книг, приглашает разгадывать их тайну изнутри.

Свою философскую концепцию В. Набоков выстраивает также сугубо индивидуально, отказываясь от терминов какой-либо предшествующей или современной философской школы. А. Пятигорский, анализируя философскую платформу гносеологии и эстетики В. Набокова, выдвигает две принципиальных особенности, определяющих оригинальность восприятия и мышления автора и его персонажей: во-первых, Набоков и его герои сами знают, что с ними происходит и не нуждаются для объяснения в чужих философских или психологических теориях («Хамперт Хамперт сам знает, что с ним происходит. Ему для этого не нужен ни Фрейд, Ни Юнг, ни Лакан, ни Маркс с Энгельсом, ни черт в стуле», – так темпераментно выражает свою мысль исследователь /167,с.341/); во-вторых истина, знание, если и существуют объективно, то добывается только индивидуально, причем знание, истина добываются извне, из области, запредельной миру, в котором телесно пребывает автор-создатель своих миров.

К этим двум положениям, на наш взгляд, необходимо добавить принципиально значимое третье. Формой самопознания, самоидентификации и выхода и приобщения к истине выступает искусство слова, литература, понимаемая Набоковым как явление синтетическое, фокусирующее в себе изобразительные и выразительные средства других видов искусств, выступающая, таким образом, квинтэссенцией искусства, некоторым феноменом сверхискусства. Гумберт Гумберт (А. Пятигорский сохраняет английскую транскрипцию имени) пишет дневник, потом тюремную исповедь, Цинциннат Ц., также упоминаемый исследователем, пытается описать свое состояние, хотя потом рвет написанное («Приглашение на казнь»), Адам Фальтер («Ultima Thule»), чей опыт добывания и обладания истиной проанализирован А. Пятигорским как обобщающий философскую систему В. Набокова, обращается к Синеусову с запиской, в которой тщательно вымараны две последние строки, содержащие судьбоносно важное для героя сообщение. Герман («Отчаяние») сам описывает свою историю, герой-протагонист («Подлинная жизнь Себастьяна Найта») собирает материалы для биографии брата-писателя, роман «Дар» представляющий собой «метароманное обобщение всей русской прозы Набокова», – как указывает М. Липовецкий /120,с.645/, это роман, создаваемый героем-протагонистом. Набоков рассматривает литературу как демиургический феномен, считая результатом словесного творчества возникновение особого мира, причем, мира автономного, самостоятельного, развивающегося, живого, открытого для диалога и понимания и одновременно самодостаточного, замкнутого в себе. Именно поэтому Набоков утверждает, что может придумать себе читателей и что лучший читатель – это автор книги.

Однако, Набоков, обращаясь и к студенческой аудитории (предлагая представить во всех подробностях черты Эммы Бовари /143,с. 192/) и к собственным читателям («Читатель, прошу тебя! Как бы тебя ни злил мягкосердечный, болезненно чувствительный, бесконечно осмотрительный герой моей книги, не пропускай этих весьма важных страниц! Вообрази меня! Меня не будет, если ты меня не вообразишь…», – восклицает Гумберт, и таким образом сливаются голоса героя-рассказчика и автора-создателя «Лолиты» /152,т.2,с. 160/), предлагает дополнить созданный им или другим художником мир во всей бытийной полноте, выделив концептуально значимые детали, которыми редуцированно представлен в литературе образ мира, опираясь на них, как на знаки и указания, воссоздать полный, плотный, непрозрачный мир, явленный в художественном слове. Набоков зовет, приглашает, а иногда провоцирует читателя своих или чужих текстов, то есть словесных миров, найти то, что скрывается за словами, назвать неназванное, договорить недоговоренное. «При чтении Набокова, – как утверждает М.Шульман, – не оставляет чувство, что будто он знал что-то «из-за плеча невидимое нам», и что проза его представляет собой некое линзовое стекло или зеркало, помогающее взглянуть в область, недоступную прямому взору… Тайна окружает прозу Набокова» /216,с.236/. В интервью журналу «Плэйбой», отвечая на вопрос о своей вере в бога, Набоков совершает удивительное признание: «…я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего» /194,с.241/. Итак, выраженное в слове, воплощенное в литературе и искусстве – часть некоторого большего мира, некоторой большей истины. Все, не выраженное словами, но заявленное, обнаруживается, выявляется, дополняется читателем, который ищет полноты мира, разгадки тайны, явленной, но не названной в слове.

Читателю сообщается уверенность в присутствии тайны, наличия в «скважинах» словесной реальности мира большего, лишь отчасти явленного в книге. Имманентность этой уверенности обеспечивается двумя принципиальными условиями – основаниями и причинами творчества: метаморфозой мира, готового к трансформации в мир литературы, и метаморфозой творца книги, готового к созданию этого мира. Таким образом, набоковский текст априори длительнее любого объекта реальности, поскольку с течением времени наращивает свой смысловой потенциал, обогащаясь новыми читательскими прочтениями, новыми интерпретациями, которые вписываются в ауру бытия текста. В. Руднев, обозначая это качество текста как эктпропийное, противостоящее энтропии линейного времени и погруженных в него объектов, указывает, что «текст с течением времени… стремится обрасти все большим количеством информации» /171,с. 18/, причем, эктропийность текста выступает гарантом его культурного бессмертия. Обещание Гумберта, данное в конце его книги о Лолите, состоит в создании бессмертия для него и его героини, спасения в искусстве, подлинного бесконечного бытия в тексте. В пределах текста, созданного героем, Лолита обретает истинную ахронную жизнь, героиня рождается как текст после своей физической смерти, вместе с создавшим ее поэтом – Гумбертом, который, чувствуя приближение конца, хочет продержаться подольше, чтобы заставить ее «жить в сознании будущих поколений» /152,т.2,с.376/. Таким образом, набоковский текст наделен открытой, прямо заявленной установкой на преодоление, а точнее, трансформацию времени в вечность, предлагает и показывает выходы за пределы ограниченных временем реальности и сознания. Последствиями этой трансформации времени выступают изменение субъектно-объектных отношений между автором и его героями, сотворение персонажа как семиотического факта, а не характера, а также, закономерное изменение фактора пространства, одним из параметров которого становится преобразившееся время.