Яна Погребная - Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров

Федор Годунов-Чердынцев, перечитывая за рецензента сборник своих стихотворений, выражает надежду, что «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи, удержалось в них…», предлагая читать стихи «по скважинам» /151,т.3,с.26/. Феномен гениальности определяется Набоковым в романе «Смотри на арлекинов!» как «способность видеть вещи, которых не видят другие, или, вернее, невидимые связи вещей» /152,т.5,с.134/. «След» вечности одновременно присутствует и «стирается», важно восстановить его присутствие и после исчезновения, увидеть «след» там, где он был, но сейчас уже исчез. В стихотворении «Русалка» видение русалки мгновенно пропадает, но длятся следы его присутствия, которые доступны восприятию:

Приметы видимые и слышимые указывают на былое присутствие иного, не включенного в пределы реальности явления, «след» которого сохранился в воспринимаемых зрением и слухом явлениях, восполнение значения «следа» означает соотнесение впечатлений. В стихотворении «Зеркало» лирический герой видит, как «там, на изгибе улице дальнем, // солнце нырнуло в него: видел я огненный всплеск» /150,с. 159/. Ныне зеркало «висит в сенях гостиницы пестрой», но хранит в глубине отпечаток, след солнца, запечатленный одним поэтом. В стихотворении «Художник-нищий», описывая работу художника на асфальте, поэт избирает день, когда картин художника невозможно увидеть, потому что их нет в настоящий момент:

В настоящем не осталось даже «следа» былого, но его отсутствие во внешнем мире не означает отсутствия во внутреннем мире поэта, который продолжает видеть картины на асфальте, обращаясь к памяти и воображению. «След» и отпечаток, фиктивно присутствуя в предметах и явлениях действительности, представляя собой симулякры присутствия, реально существуют в иной плоскости – во внутреннем мире художника, который видит невидимое, тем самым обретая выход к иным временам и пространствам, к вечности.

Рассуждая о способах разграничения пространства и времени, о возможности обретения чистых времени и пространства, свободных друг от друга, Ван («Ада»), определяя сущность времени, обращается к такому примеру: «Сцена – эоцен, актеры – окаменелости», впрочем, тут же указывая на возможность обмана, подмены, неправильного истолкования: «Занятный пример мухлежа в Природе» /152,т.4,с.515/. Однако, окаменелости, равно как и следы, напечатленные в веках («Кирпичи», «Воспоминание», «Акрополь») сами по себе неизменны. Их константность исключает «след» из потока протекания, он являет собой некоторый временной континуум: «след» или отпечаток предстают как частица вечности. Возвращаясь в место своей последней встречи с Адой, Ван, видя «два каменистых, коронованных развалинами холма», которые семнадцать лет неизменно удерживал в памяти, отмечает, что точность совпадения картины памяти с реальной не вполне эквивалентна, поскольку «память падка до отсебятины» /152,т.4,с.528/. Напечатленный «след» неизменен, но изменчивы его интерпретации памятью, воображением и словом.

Ж. Бодрийяр указывает на множественность симулякров, направленных на деконструирование или самоотражение /32,с. 150/. Набоковский «след» не совпадает с деталью, вычлененной из потока линейного времени и лишенной пространственной локализации, «парадигматически склоняемой по падежам» /32,с. 150/ или раздваивающейся и распадающейся на множество составляющих, «умножаемой» на себя. Из таких деталей слагается художественный мир Набокова, но не они наделяются качествами «следа», не выводя за пределы земных времени и пространства. Деталь, подробность бытия подвержена изменению, «след» означает константу, некоторый постоянный, рекуррентный, тождественный себе образ-символ. Среди подробностей набоковского мира, его разнообразных деталей лишь некоторые отмечены статусом «следа», их различение означает исключение этих явлений или предметов из потока времени-пространства. Набоковское различение «следа» принципиально противоположно стратегии различения Ж. Деррида. Таким образом, набоковский «след» совершает невозможное, выступая указанием на отсутствие вечности, он восполняет ее присутствие там, где вечность исключается в пространстве и времени. «Следы»-симулякры имитируют присутствие вечности, ведут к ложному истолкованию своей судьбы и обретению чуждой, не-своей вечности; они парадигматически изменяются, локализуясь в границах земных времени-пространства. «След»-символ, отпечаток вечности наделен признаками вечного: это константа, континуум, не принадлежащий земному времени, лежащий за его пределами.

Категория времени, преломляясь в частной судьбе и общечеловеческой истории, наделяется качествами дискретности, длительности и протекания, векторности и линейности, изменчивости и невозвратимости. Историческое время направлено в один конец и принципиально динамично, доисторическое, мифологическое время наделяется признаками цикличности, возобновляемости, неизменности, иллюзорности протекания, которое означает не изменение, а повторение. Антагонизм времени архаического и исторического выступает инвариантом глобальной оппозиции времени и вечности, поскольку вечность фактически поглощает время, обращая протекание и длительность в симультанность, изменение и обновление прочитывая как циклично воспроизводимую рекурренцию. Вечность одновременно содержит все три формы времени, синхронизируя прошлое и будущее. Пребывание во времени исключает, по определению, пребывание в вечности. Вечность находится за пределами земного, линейного времени, завершение жизненного пути, а в глобальном аспекте человеческой истории знаменует наступление вечности, вечность отменяет время. Таким образом, медиация концептуальной оппозиции «время-вечность» и способ ее осуществления выступают выражением сугубо индивидуальной онтологической или эстетической концепции времени-пространства.

В онтологии и эстетике В. Набокова антагонизм времени и вечности реализуется в осознании вечности как бытия запредельного. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков подчеркивает, что для творческого (т. е. иррационального, сугубо оригинального) сознания множественность миров и соответствующих им метаморфоз индивида существует априори: «Мысль, что жизнь человека есть не более чем первый выпуск серийной души и что тайна индивида не пропадает с его физическим разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, нежели религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бессмертия» /140,с.69/. В романе «Другие берега» и в стихотворении «Я думаю о ней, о девочке, о дальней…» Набоков обращается к метафоре – стены, семантизирующей в предметном образе идею разделения или преграды между одним качественным состоянием бытия и иным, между временем и вечностью: «О Боже! Я готов за вечными стенами неисчислимые страдания восприять» /150,с.164/. Переход из времени в вечность в лирике В. Набокова репрезентируется через метафору открываемой двери. В стихотворении «Ю. Р.» /1919/ читаем: «Дверь черную в последний час // мы распахнем легко и смело» /150,с.56/. Ту же метафору находим в стихотворении «О, как ты рвешься в путь крылатый» /1923/: «Смерть громыхнет тугим засовом //ив вечность выпустит тебя» /150,с.344/. В стихотворении «Новый год» двенадцать месяцев уходящего года изображаются через метафору закрывающихся дверей: «И звонко в тишине холодной // захлопнулись поочередно // двенадцать маленьких дверей…» /150,с.55/.