Яна Погребная - Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров

Предмет воссоздается в метапрозе Набокова как носитель качества, а не количества: пространственные характеристики и локализация в пространстве заменяются передачей индивидуализированных сознанием поэта свойств предмета, внешняя оболочка растворяется в его субстанции. Этими феноменологическими свойствами редуцированного предмета объясняется символичность и ускользание вещественных образов в набоковской метапрозе. Вместе с тем в результате видоизменения объективных свойств и качеств предметов в метапрозе Набокова, предметному миру его художественного космоса сообщается динамизм, способность к метаморфозе. П. Прехтль, останавливаясь на этих свойствах феноменологически очищенных предметов, указывает: «Вместе с фактически воспринятым приходит сознание того, что в пространстве окружающего поля следует ожидать тот час же или же пока в возможности. Эти неявные допущения, «определенные предтолкования» «пустого внешнего горизонта», в дальнейшей последовательности восприятия могут стать эксплицитно созерцаемыми и понятыми в качестве дальнейших возможностей опыта» /165,с.47/. Во втором вымышленном диалоге с Кончеевым Федор («Дар») предлагает следующую концепцию времени-пространства: «Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, – призрачный, в сущности, процесс, – лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас» /151,т.3,с.307/. Феноменологическая эйдодология – внутреннее состояние предметности и выступает точкой соприкосновения внешних времени-пространства с внутренним «Я» рассказчика, автора и читателя.

Набоков созидает в своей метапрозе самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах. Способность различить и выделить эстетическое в обыденном определяется направленностью взгляда, качеством восприятия мира, состоянием всей сенсорной сферы, вбирающей, запечатляющей и воссоздающей образ мира. Такой способ восприятия бытия предполагает имманентную противоречивость последнего: набоковский мир бесконечно многообразен. Причем, противоречивость мира не означает его хаотичности, а, напротив, описывается системой строго структурированных бинарных оппозиций: всеобщее, известное и доступное всем, не подлежащее открытию, и сугубо индивидуальное, автономное, постоянно открываемое и обновляемое, банальное и оригинальное, видимое и незримо присутствующее, забытое и сохраненное в памяти. В фундаментальной работе М. Хайдеггера «Время и бытие» бытие определяется через систему бинарных оппозиций: «одновременно пустейшее и богатейшее, одновременно всеобщнейшее и уникальнейшее… одновременно стершееся от применения и все равно впервые лишь наступающее, вместе надежнейшее и бездоннейшее, вместе забытейшее и памятнейшее, вместе самое высказанное и самое умолчанное» /201,с. 174/, при этом подчеркивается, что многообразная противоречивость мира обусловлена глубинной внутренней связью противоположностей, которая при безразличном отношении к бытию остается незамеченной /201,с. 168/.

Феномен гениальности определяется Набоковым через категории зримого: в романе «Смотри на арлекинов!» гения отличает «способность видеть вещи, которых не видят другие, или, вернее, невидимые связи вещей» /152,т.5,с.134/. М. Хайдеггер, обращаясь к проблеме амбивалентности бытия как многообразия и целостности, выдвигает положение о первичности взаимосвязи вещей /202,с.216/ в качестве основы единства внешнего предметного мира. Вместе с тем, философ подчеркивает, что именно взаимосвязь вещей «явно не осознается собственно как взаимосвязь» /202,с.216/. Ю.Д. Апресян, анализируя концепцию действительности в философии и эстетике Набокова на материале романа «Дар», подчеркивал, что «в жизни же он (Набоков) различал видимую реальность и глубоко сокрытую действительность», причем, внутренняя действительность не тождественна только незримым взаимосвязям вещей, но и включает параметр их внутреннего строения, сокрытого состава. Обращаясь для иллюстрации своего тезиса к «любимому предмету ученых занятий Набокова», исследователь указывал, что «видимая реальность – это, например, бабочка в летний день порхающая над вашей головой», причем даже ее точное определение не ведет «дальше внешней и мертвой оболочки»; «действительность – это, парадоксальным образом, подробности строения бабочки, которые открываются при ее детальном исследовании под микроскопом» /8,с.6/. На двойное зрение Набокова указывает и Л.H. Рягузова, конкретизируя его в понятиях внутреннего и фасеточного зрения /173, с. 349–350/. Сравнивая два взгляда Гумберта на Лолиту, один из которых воспроизводится как схематический набор «общих терминов» /152,т.2,с.20/, а другой возникает перед внутренним оком «как объективное, оптическое, предельно верное воспроизведение любимых черт: маленький призрак в естественных цветах» /152,т.2,с.20/, исследовательница приходит к выводу, что внутреннее зрение, как одна из форм зрительной памяти, «подобно художественному зрению» /173,с.350/. Но образ внутреннего зрения не отменяет, а дополняет образ, составленный схематичным фасеточным зрением, они не тождественны, но выступают разными способами преломления в памяти и воображении одного и того зримого образа, который сохранен в памяти уже потому, что он эстетически важен.

Примечательно, что в набоковском определении гениальности, приведенном выше, в качестве инструмента постижения скрытой связи вещей называется именно зрение, актуализируется способность гения не только видеть невидимое, подмечать частное, «ласкать детали», по определению В. Набокова /143,с. 17/, но и воспринимать зрением то, что не обладает приметами видимого: объемом, формой, цветом – не сами вещи, а их взаимосвязь между собой. Таким образом, феномен зримого обретает в онтологии Набокова два аспекта: первый реализуется в индивидуализации зрительного восприятия мира, а второй наделяет зрение гностическими качествами, возводя зрение в статус метафоры знания. Причем, зрительный образ находит воплощение только в слове, которое у Набокова имманентно наделено приметами зримого: объемностью, формой, протяженностью, цветом, тактильно обозначенной поверхностью, близостью или удаленностью. Федор Годунов-Чердынцев («Дар»), перечитывая свой первый сборник стихов, ощущает объемность стихотворений, поэтому «читает как бы в кубе» /151,т. З,с.13/. В стихотворении «Поэт» Набоков называет стихотворца «звуковаятелем» /150,с. 136/. В стихотворении «Тень» удары курантов преображаются в свет и плоть, обретая последовательно объемность и зримость /150,с.236/. В стихотворении «Прелестная пора» качество поэтического слова измеряется его цветом и весомостью: «Пишу стихи, валяясь на диване, и все слова без цвета и без веса, не те, что в будущем найдет воспоминанье» /150,с.219/.