Максим Жук - История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

Ибсен теоретически выдвигает в значительно меньшей степени. Это связано, вероятно, с тем, что как раз прямое изображение конкретной жизни в ее мелочах и деталях было тем новым, что вошло в это время в искусство Ибсена, между тем как глубокая идейность, содержательность были свойственны и прежним этапам ибсеновского творчества.

Соответственно и в своих требованиях к языку драматургии Ибсен ставит во главу угла полную жизненность и разговорность, не касаясь таких важных черт своего диалога, как наличие в нем глубокого и великолепно оформленного подтекста. Решающим для всей эстетики Ибсена в это время является непосредственное приближение к современной жизни во всей ее конкретности. <...>

В период, начинающийся со второй половины 80-х годов, когда в творчестве Ибсена ослабевают непосредственные социально-критические тенденции и усиливаются элементы символики, перестройки его эстетических взглядов не происходит. Вплоть до начала 90-х годов мы встречаем у него многочисленные высказывания о необходимости для искусства строжайшим образом следовать за жизнью. Его указания актерам и режиссерам почти совпадают, когда он говорит и об исполнении роли Ялмара («Дикая утка»), и об исполнении роли Ребекки Вест («Росмерсхольм»), и о подборе актеров для «Гедды Габлер». Исходить из пьесы как целого и использовать для построения роли свои жизненные наблюдения и впечатления – тот совет, который Ибсен дает актерам на протяжении десятилетий.

И даже в самом конце 90-х годов Ибсен подчеркивает, что его задачей было изображать людей. Он по-прежнему резко протестует против попыток взять под сомнение объективность изображения людей в его пьесах, против отождествления их реплик с высказываниями самого автора.

Таким образом, те сдвиги, которые происходили в это время в стилевой системе ибсеновской драматургии, все же не воспринимались им самим как отход от выработанной им в 70-х годах системы реалистических взглядов. Допуская известные отклонения от реализма в художественной практике, Ибсен не порывает с ними в своей общей эстетической теории и в самих основах своего творчества.

Показательна в этом отношении последняя драма Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Это – единственное произведение из ибсеновских пьес последних десятилетий, в котором огромную роль играет проблематика искусства, а именно – вопрос о соотношении между искусством и жизнью. И при всей своей подчеркнутой символичности, «драматический эпилог» Ибсена недвусмысленно осуждает всякое искусство, противопоставляющее себя жизни, холодно отворачивающееся от нее. не случайно эту проблематику жизни и искусства, и притом под таким же углом зрения, развивают в XX веке лучшие представители гуманистической литературы на Западе, в первую очередь Томас Манн, характеризовавший замысел «драматического эпилога» Ибсена «как позднее объяснение в любви жизни».

Уайльд всегда принадлежал к числу наиболее почитаемых в России английских писателей, даже тогда, когда им демонстративно пренебрегала его родина. Переводы его текстов постоянно переиздаются, его пьесы идут с неизменным успехом в российских театрах, о его творчестве спорят отечественные ученые-гуманитарии. И все же ранние тексты Уайльда, кроме, разумеется, «Кентервильского привидения», вызывают у читательской публики и у исследователей значительно меньше энтузиазма, чем, к примеру, роман «Портрет Дориана Грея» или знаменитые сказки. И это отчасти справедливо, если историю литературы понимать как раз и навсегда установленный канон. но если в нейвидеть динамичный и увлекательный процесс, где творческий импульс еще только ищет пути возможного осуществления, то первые прозаические опыты Уайльда окажутся ничуть не менее интересными, чем те шедевры, которые принесли ему мировую славу. В данной статье на материале именно ранних уайльдовских текстов мы попытаемся показать, как формировалось чувство жизни писателя и основные стратегии его письма. Анализ так называемой «малой прозы» Уайльда, вошедшей в сборник «Преступление лорда Артура Сэвила и другие рассказы» (1891), будет недостаточным и приведет к непониманию замысла писателя, если не принимать во внимание его эстетические представления. Как известно, они нашли свое непосредственное выражение в его знаменитых трактатах-диалогах, написанных приблизительно в то же самое время, когда он работал над своими первыми прозаическими опытами.

Уайльд вошел в английскую литературу в ту пору, когда в культуре получили распространение идеи эстетизма. Художники, поэты и теоретики искусства, которых традиционно причисляют к этому движению, стремились найти противоядие духу рассудочности и прагматизма, захватившему Европу [89]. Они выступали против викторианской идеологии с ее этическими и эстетическими стереотипами, противопоставляя им эллинский гедонистический идеал. Мишенью эстетской критики стала позитивистская картина мира и ее преломление в литературе реализма и натурализма [90]. Эстеты обвиняли писателей этих направлений в абсолютизации животной природы человека и сведению его к существу биологически и социально детерминированному, т.е., по сути, лишенному индивидуальности. Кроме того, очевидное в реалистической прозе второй половины XIX века описание обыденного и тривиального теоретики и практики эстетизма расценивали как вторжение в мир искусства чистой, неструктурированной реальности, разрушающей его форму, его целостность и единичность.

Выход они видели в утверждении приоритета эстетических ценностей над всеми иными. Высшим типом познания теоретик эстетизма считал познание художественное, которое противопоставлялось научному, лишенному целостности. Соответственно высшим и подлинным типом индивидуальности эстеты называли индивидуальность творческую. В условиях кризиса христианских ценностей искусство становилось для них формой религии и, таким образом, наделялось новыми и несвойственными ему функциями [91]. Оно объявлялось более значимым и существенным, чем сама реальность. Реальность рассматривалась как нечто вторичное по отношению к искусству. Именно этот комплекс идей очевиден в теоретических работах Уайльда.

Исследователи творчества Уайльда единодушно признают, что автор «Дориана Грея» не был оригинальным мыслителем. Его представления о мире, о человеке и об искусстве не носили систематического характера. Уайльд талантливо развивал и преподносил в остроумной форме идеи, уже высказанные его предшественниками: Дж. Китсом, Т. Готье, прерафаэлитами, У. Пейтером, Дж. Уистлером. Впрочем, некоторые аспекты уже вошедших в обиход эстетических концепций трактовались им весьма неожиданно и получали вполне оригинальное звучание.