Инна Тузкова - Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

В конце пятой главы автор-повествователь и герой снова разъединяются: ««Да, тогда я заплакал, – проговорил Алексей Петрович, встав с кресла и начиная ходить взад и вперёд по комнате, – я тогда заплакал». Ему стало ужасно жалко этих слез шестилетнего мальчика, жалко того времени, когда он мог плакать оттого, что в его присутствии ударили беззащитного человека» [с. 131]. Первая фраза принадлежит герою, вторая – автору-повествователю, но в совокупности они выражают мысль «быть как дети»,которая станет сюжетным лейтмотивом шестой, заключительной главы рассказа и сыграет решающую роль в прозрении героя. Отметим, что кульминационный момент в развитии художественного конфликта подготавливается введением в повествовательную ткань произведения повторяющейся детали – слез героя: «… слезы текли, облегчая, и не было стыдно слез… уносивших с собой ненависть» [с. 133]. Эта деталь даёт толчок к образованию лирической струи в концовке заключительной части рассказа.

Финал «Ночи» выдержан в строго объективной манере повествования и представляет собой описание комнаты Алексея Петровича на исходе ночи («… в комнате уже не было темно: начинался день» [с. 134]) – интерьер, где «выгоревшая в долгую ночь» лампа соседствует с лежащим на столе письмом «с безумными проклятиями» и человеческим трупом «с мирным и счастливым выражением на бледном лице» [с. 134]. В композиционном ряду произведения это описание соотносится – по принципу контраста – с описанием комнаты Алексея Петровича в начале шестой главы: « Большая низкая лампа с непрозрачным абажуром, стоявшая на письменном столе, горела ясно, но освещала только поверхность стола да часть потолка, образуя на нём дрожащее круглое пятно света; в остальной комнате всё было в полумраке. В нём можно было разглядеть шкап с книгами, большой диван, ещё кое-какую мебель, зеркало на стене с отражением светлого письменного стола и высокую фигуру, беспокойно метавшуюся по комнате из одного угла в другой…» [с. 131].

Противопоставление отдельных деталей в этих описаниях (дневной свет – полумрак; выгоревшая за ночь лампа – лампа, освещающая поверхность стола; неподвижный человеческий труп – человеческая фигура, мечущаяся по комнате и т. д.) и образует лирический план в финале рассказа, который, как и обычно у В. Гаршина, даёт основание для самых разных, в том числе и взаимоисключающих, интерпретаций. На это указывали как современники писателя (часто приводят слова И. Тургенева, высоко ценившего талант В. Гаршина: «Зачем у Вас в конце «Ночи» сказано: лежал «человеческий труп»? Ведь он себя не убил – да и не видно, чтобы он умер от других причин. Эта неясность производит в читателе впечатление недоумения, что особенно следует избегать») 34, так и более поздние исследователи его творчества: «Финал воспринимается как альтернатива: это и насмешка над прозрением героя, но и «преодоление в смерти лжи реальности»» 35.

Действительно, подводя итог развитию лирико-философской темы рассказа, финал вводит в повествование ироническое начало: атмосфера трагической просветлённости, возникающая благодаря стремлению Алексея Петровича к «поступку» – от мрачных представлений о дисгармонии мира в завязке конфликта он переходит к радостному, восторженному переживанию открывшегося ему закона торжества «общей людям правды» в кульминации, – снимается в финале рассказа.

Таким образом, финал осознаётся в соответствии с заключённой в нём романтической иронией как утверждение невозможности воплощения мечты, идеала в действительность. Объективная манера повествования в финале произведения, резко контрастирующая с субъективным повествованием в предыдущих частях рассказа, в свою очередь, подчёркивает неспособность героя активным действием противостоять «пошлости» реальной действительности.

«Слепой музыкант»

«Мгновение»

«Огоньки»

В художественной структуре произведений В. Короленко, как и в рассказах В. Гаршина, органически сочетаются реалистический и романтический планы повествования. Известно, что В. Короленко связывал свои творческие поиски с «романтическим дополнением» к реалистическому искусству. Это «романтическое дополнение» прежде всего относится к тому жизненному материалу, на котором создавались его «Сибирские рассказы», «Слепой музыкант» и лирико-символические произведения. Вместе с тем выбор материала обусловил романтические приёмы изображения (романтический портрет, пейзаж, символика и др.) и лирико-романтическое воплощение идеала. В его прозе утверждается бескомпромиссность и самоотверженность в борьбе за независимость и свободу («Соколинец», «Мгновение»), в соответствии с романтической героикой раскрываются философско-этические темы смысла жизни и счастья человека («Слепой музыкант», «Огоньки», «Парадокс»).

Во взаимодействии реалистического и романтического принципов отражения действительности в произведениях В. Короленко, несомненно, важнейшую роль играет лирическое начало. Ещё И. Пиксанов (один из первых литературоведов, специально рассматривавших лиризм писателя) подчёркивал, что В. Короленко глубоко лиричен и что «лиризм есть не только придаток к его эпическому повествованию, как «отступления», но являет собой истинную стихию его творчества, имманентен его поэзии». 1. Объективизму натуралистов В. Короленко противопоставляет страстное утверждение гуманистических идеалов, однако степень лиричности его произведений различна: она меньше в эпико-публицистической прозе, увеличивается по мере возрастания в ней романтического начала и достигает максимального уровня в условных жанровых формах – легендах, сказках, лирико-символических произведениях. Чтобы чётче уяснить влияние лирического начала на жанрово-композиционную структуру произведений В. Короленко, рассмотрим лишь те из них, в которых наиболее полно проявляется специфика сугубо короленковского лиризма.

Самым знаменитым и наиболее характерным произведением зрелого В. Короленко является повесть «Слепой музыкант», повествующая о слепорождённом мальчике, для которого мир лишён красок и света, жизни и счастья. «Основной психологический мотив этюда, – пишет автор в публицистическом отступлении уже в начале повести, – составляет инстинктивное, органическое влечение к свету. Отсюда душевный кризис моего героя и его разрешение. И в устных, и в печатных критических замечаниях мне приходилось встречать возражение, по-видимому, очень основательное: по мнению возражающих, этот мотив отсутствует у слепорождённых, которые никогда не видели света и потому не должны чувствовать лишения в том, чего совсем не знают. Это соображение мне не кажется правильным: мы никогда не летали, как птицы, однако, все знают, как долго ощущение полёта сопровождает детские и юношеские сны…» [с. 149] 2.